Путеводитель Скуола Сан-Рокко в Венеции

Здание Большой Скуолы Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco), безусловно, с точки зрения архитектуры и убранства лучше всего сохранилось из всех зданий Больших Венецианских Скуол (Братств), которые вместе с малыми Братствами в течение многих столетий составляют обширную сеть благотворительных обществ религиозного толка, созданных с целью оказания помощи бедным и больным, а также для защиты интересов отдельных профессиональных гильдий или поддержки наиболее слабых и нуждающихся членов сообществ, выходцев из других областей, проживающих в Венеции.

Скуола, носящая имя Святого Роха из Монпелье, умершего в Пьяченце в 1327 г., чьи мощи, согласно преданию, были перевезены в Венецию в 1485 г., была официально признана Советом Десяти в 1478 г. и ставила целью оказание помощи больным, в особенности, пострадавшим от эпидемий чумы.

В первое время она располагалась в Церкви Сан-Джулиано, а позднее, вследствие ряда событий, переместилась за алтарную абсиду церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари. Здесь, на рубеже XV и XVI веков, возникла Сколетта (Scoletta) - здание братства, а также церковь Сан-Рокко (Chiesa di San Rocco), сооруженная по проекту главного архитектора собора Сан-Марко, Бартоломео Бона.

Фасад здания был реконструирован в 1765-1771 гг. архитектором Маккаруцци. Вскоре после этого, благодаря возросшим экономическим возможностям, которым способствовали пожертвования прихожан церкви, сделанные ради почитаемой реликвии Святого Роха и чудотворного изображения «Христа, несущего крест», которое приписывали кисти Джорджоне или Тициана, Казначейство Скуолы приняло решение о строительстве боже достойного здания, которому суждено было стать центром одного из наиболее знаменитых и привлекательных архитектурных ансамблей Венеции, площади Кампо ди Сан-Рокко.

Строительство грандиозного здания напротив помещения Сколетта было начато в 1517 году по проекту Бартоломео Бона, который лично руководил работами до 1524 г. После Бона, у которого возникли разногласия с заказчиками, работы возглавил Санте-Ломбарде. После временной приостановки работ в 1526 году, строительство было продолжено год спустя и по большей части завершено к 1549 году под руководством Антонио Аббонди, более известного под именем Скарпаньино. Заключительные работы по отделке здания велись до 1560 года под наблюдением ДжанДжакомо деи Гриджи.

Внушительное сооружение не является цельным с точки зрения архитектуры, что обусловлено затянувшими сроками строительства вследствие ожесточенных споров, то и дело возникавших между подрядчиками и заказчиками. План здания и нижний ордер фасада и бокового портика с большими окнами-бифориями, спроектированными Братоломео Боном, отражают основные тенденции венецианской архитектуры конца XIV - начала XV веков.

Нижний ярус здания по замыслу архитектора Скарпаньино был соединен с верхним при помощи колонн, выполняющих сугубо декоративную функцию, что характерно для Чинквеченто, также как и пилястры, расположенные между сдвоенными окнами, увенчанными треугольными фронтонами, в верхней части фасада, которая, по всей видимости, так и не была доведена до логического завершения.

Скарпаньино является также автором широкого парадного портала (1549 г.) и величественной лестницы (1544 г.), соединяющей Залы Террена и Супериоре (Нижний и Верхний Залы).

После завершения всех строительных работ в 1560 году Якопо Тинторетто приступил к живописному оформлению залов, над которым он работал вплоть до 1588 года и которое относится к самым замечательным шедеврам живописи всех времен.

С 1564 по 1567 год были выполнены 27 полотен, украшающих плафоны и стены Зала Альберго, где собирались члены Казначейства и Дзонты - выборного управления Братством. С 1576 по 1681 год были созданы 25 плафонов и настенных полотен Зала Супериоре, в 1582-1587 гг. - восемь полотен Зала Террена, украшенного в 1587 г. алтарем со статуей работы Джироламо Кампанья. В 1588 году было выполнено полотно для алтарной ниши, а по бокам от нее установлены две статуи, выполненные Джороламо Кампанья. Сам же алтарь был возведен в Зале Супериоре годом ранее.

Декоративное оформление Скуолы, насколько позволяло мощное и органичное искусство Якопо Тинторетто, было продолжено и в последующие века. В 1656 году Антонио Дзанки выполнил большую живописную композицию на холсте для правой стены парадной лестницы в честь окончания эпидемии чумы 1630 года, а в 1673 году Пьетро Негри создал парную к ней композицию на противоположной стене.

Во второй половине XVII века для украшения стен Зала Супериоре напротив лестницы была установлена серия из двенадцати скульптурных кариатид работы Франческо Пьянты Младшего, выполненных в своеобразном барочном стиле.

Аллегорическое значение кариатид сам скульптор поясняет в картуше, имитирующем пергаментный свиток в руке Меркурия, статуя которого располагается справа от лестницы. Следующие две скульптуры, расположенные ближе к алтарю, представляют собой карикатуру на Якопо Тинторетто и автопортрет самого скульптора в момент, когда он снимает маску.

Затем, на закате XVII века, Джироламо Пеллегрини расписал фресками купол вестибюля лестницы, а 24 деревянных рельефа с эпизодами из жизни Святого Роха, выполненные с утонченной элегантностью, свойственной стилю рококо, подписаны мастером Джованни Маркьори и датированы 1743 годом. Они украшают стены пресвитерия Зала Супериоре, вход в который закрыт бронзовой решеткой, отлитой в 1756 году по проекту Джузеппе Филиберти.

1754 годом датируется живописная работа Джузеппе Анджели, включенная в лепное обрамление плафона Канцелярии, выполненное Капрофаро Маццетти Тенколла. Последние значительные работы в Скуоле относятся к 1885/90 годам, когда были отреставрированы полы Зала Супериоре по проекту Пьетро Саккардо.

Сразу по окончании периода Республики, Скуола, которая к тому моменту обогатилась работами Тициана, Строцци и Тьеполо, была включена в наполеоновские списки зданий, подлежащих закрытию, что могло повлечь за собой утрату выдающегося архитектурного наследия и части ценнейшего церковного убранства. К счастью, картины не подверглись разграблению, и вскоре их передали в ведение экспертного учебного органа, а сам монументальный комплекс был вновь открыт в 1806 году.

Вопросом сохранения огромного живописного наследия Якопо Тинторетто все это время занимались руководители Братства.

Даты некоторых реставрационных работ установлены точно, в том числе по результатам исследований архивов (П.Росси, деятельность Доменико Тинторетто, Санте Пьятти и Джузеппе Анджели для Скуолы Сан-Рокко, в «Венецианском искусстве», 1977): Доменико Тинторетто в 1602 году («Овечья купель»); Анджело Видали в 1673 году (полотна Зала Альберго), в 1674 году («Умножение хлебов и рыб», «Искушение Христа») и в 1678 году («Вознесение Мадонны»); Лелио Бонетти в 1696 году («Овечья купель»); Гаэтано Дзомпини до 1672 года (полотна Зала Альберго).

Начиная с 1777 года, художник Джузеппе Анджели, после назначения его в 1770 году реставратором «многочисленных ценных картин Скуолы», трудился над ответственным заданием по реставрации плафонной живописи Зала Супериоре. Повторяя оригинальный рисунок, он подновил, в том числе маслом, выполненные темперой светотени свойственной Тинторетто ромбовидной формы. Последними реставрационными работами, о которых имеются точные сведения, считаются мероприятия, предпринятые Флорианом в 1834 году («Вознесение Мадонны»).

Толстые поздние наслоения краски, значительные загрязнения и, в особенности, отслоение оригинальных холстов от подрамников с сопутствующей опасностью нарушения статики краски, вызвали необходимость проведения в конце 60-х годов работ по улучшению состояния всех полотен Тинторетто, кроме плафонной живописи Зала Альберго (реставрационные мероприятия 2008 г.).

Реставрационные работы были проведены в период между 1969 и 1974 годами благодаря финансированию, предоставленному главным образом Благотворительным Фондом Эдгарда Ж.Кауфмана из Питтсбурга, при посредничестве американского Венецианского Комитета Международного Фонда по охране памятников, отвечающего за сохранение Художественного и Исторического Наследия Венеции и возглавляемого Антонио Ладзарином.

В ходе реставрационных работ, определивших с большей достоверностью прочтение шедевров Тинторетто, можно было проследить то, как художник готовился к работе красками, сначала прорисовывая различные сюжеты непосредственно на полотне. В этих крупных набросках целых композиций, видимых, в том числе на фотографиях в инфракрасных лучах, фигуры людей нарисованы обнаженными, как и на большинстве немногочисленных известных нам рисунков, доподлинно подписанных Тинторетто.

То, что художник предпочитал фиксировать весь свой замысел непосредственно в виде графических набросков на холсте, объяснило его метод работы, а вместе с тем и практически полное отсутствие предварительных набросков его композиций на бумаге.

При проведении реставрационных работ также было выявлено, насколько потемнели краски его живописных работ с течением времени в результате ухудшения свойств некоторых пигментов и изменения соответствующих цветовых соотношений. В частности, голубой цвет превратился в свинцово-серый, зеленый - в бурый, красный - в бледно-розовый, желтый - в красно-фиолетовый, вызывая, таким образом, необратимые искажения колорита, которые, с одной стороны, смягчили резкость колористического решения, с другой же - обострили интенсивность световых эффектов, изначально задуманных как драматический акцент в полумраке интерьеров, особенно Зала Супериоре.

Несмотря на естественное изменение качества художественных произведений, которое необходимо учитывать при оценке живописных работ Якопо Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко, они представляют собой один из главных этапов творческого пути великого венецианского мастера и шедевры европейской живописи XVI века.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто благодаря профессии его отца Джованни Баттиста, красильщика шелковых тканей, появился на свет в Венеции в 1519 году, если верить свидетельству о его смерти, датируемому 31 мая 1594 года, согласно которому он умер в возрасте семидесяти пяти лет.

Около 1550 года он женится на Фаустине Эпископи, дочери Марко, Великого приора Скуолы Сан-Марко в 1547 году, от которой у него, помимо других детей, рождаются будущие живописцы Мариетта (1554 г.р.), Доменико (1560 г.р.) и Марко (1561 г.р.), также активно работавшие в мастерской отца.

Согласно историческим сведениям, Якопо Тинторетто отличался небольшим ростом и очень гордым и щепетильным характером. Как сообщает документальный источник 1539 года, в неполные двадцать лет Тинторетто уже был независимым мастером.

Годы становления его мастерства совпали с тем периодом, когда художественная жизнь Венеции претерпевала глубокие изменения, вызванные сильным влиянием маньеризма. Они проникали в венецианскую живопись в результате путешествий художников в центры нового искусства римской, тосканской, эмилианской школ, возникших под влиянием творчества Рафаэля и Микеланджело; благодаря распространению эстампов и рисунков мастеров этих школ в области Венето; благодаря пребыванию в Венеции тосканских художников, среди которых были Якопо Сансовино, Франческо Сальвиати, Джузеппе Порта и Джорджио Вазари.

В первых работах Тинторетто, который, согласно документальным источникам, в течение очень краткого периода посещал мастерскую Тициана, очень сильно ощущается эта атмосфера, и особенно чувствуется влияние непринужденной изобретательности Бонифачо Веронезе и Скьявоне, утонченной элегантности Париса Бордоне, пластической силы светотени Порденоне, властной жизненной экспрессии Микеланджело, чьи скульптуры, как и скульптуры античных мастеров, молодой венецианец часто выбирает предметом своих графических штудий.

Уникальный язык Тинторетто достигает зрелости и впервые убедительно заявляет о себе в картине «Тайная вечеря», выполненной в 1547 году для церкви Сан-Маркуола, и в полотне «Чудо Святого Марка», написанном в 1548 году для Скуолы и посвященном одноименному Святому, которые ныне находятся в Галерее Академии.

В этих полотнах уже заметно проявляются некоторые характерные черты его стиля: мощная сложная динамика перспективно-пространственных построений; порывистая быстрота мазков; акцентирование пластических форм и контрастной светотени; сдержанная мощь жестов и поз; эмоциональное воздействие локальных цветовых пятен и градаций холодных тонов.

В передаче реальности, где непосредственная и многоголосая повествовательность немедленно захватывает все чувства зрителя, все большее доминирование приобретает свет в противовес великолепным тонам живописи Тициана.

Свет удерживает главенствующую роль в живописи Тинторетто и позднее, когда в начале шестого десятилетия в серии шедевров, среди которых «Истории происхождения» (1550-53 гг.) из Скуолы делла Тринита (Братства Троицы), ныне находящаяся в Галерее Академии, «Сусанна и старцы» из венского Музея истории искусств, дверцы, органа венецианской церкви Мадонна делль Орто.

По мере того, как быстро растет популярность радостной живописи Паоло Веронезе, изобретательная напряженность полотен Тинторетто ослабляется, трансформируясь в более спокойное чередование ритмов и образных интонаций и в больший сплав светлых тонов.

Но уже очень скоро, на рубеже шестого и седьмого десятилетий Чинквеченто, на дверцах органа с изображением Евангелистов (1557 г.) и в живописи церкви Санта-Мария-дель-Джильо в Венеции, в «Святом Георгии и Принцессе» из Лондонской Национальной Галереи и в «Овечьей купели» из Церкви Сан-Рокко (1559 г.) мы замечаем, как произведения Тинторетто пронизывает фантастическое возбуждение, в котором все больше проступает драматическая сила света - элемента, усиливающего значимость цвета и рисунка.

Благодаря основанной на световых контрастах внутренней напряженности чувств и форм, по-прежнему находясь за рамками любой академической условности, Тинторетто трактует величественные религиозные и светские темы совершенно независимо от других венецианских мастеров второй половины Чинквеченто: Тициана, Паоло Веронезе и Якопо Бассано.

Если в парадных полотнах Дворца Дожей почти всегда заметно влияние мастерской, то в произведениях на темы священной истории, которые пишутся в гордом одиночестве, таких как «Брак в Кане Галилейской» из ризницы церкви Санта-Мария-делла-Салюте (1561 г.), «Обретении Креста» из церкви Санта-Мария-Матер-Домини, новых полотнах Скуолы Сан-Марко (1562-66 гг.), среди которых «Обретение мощи Святого Марка» из Пинакотеки Брера в Милане, обширных композициях «Поклонение Золотому тельцу» и «Страшный суд» (1562-65 гг.) из церкви Мадонна дель Орто, Тинторетто посредством стремительно разворачивающегося взаимодействия света и тени достигает многоголосного динамического величия сценического замысла, пронизанного экзистенциальным волнением, вдобавок связанного, в рамках новых устремлений церковной реформы, с глубоко религиозной трогательной поэтической ясностью в ее доступной повествовательной непосредственности.

Таким образом художник предвосхищает необыкновенные полотна Скуолы Сан-Рокко, начатые в 1564 году, в которых он в своеобразной манере сознательно демонстрирует неудержимую силу своей

24 июля 1546 года было принято решение возложить на Великого Приора Скуолы Сан-Рокко полномочия по вопросам декоративного оформления стен Зала Альберго, которые следовало украсить «картинами, то есть холстами с изображением фигур, как покажется наилучшим, то есть, как его светлейшеству порекомендуют, а остальное росписями...».

Постановление не было выполнено, и несколькими годами позже, 21 сентября 1553 г., Тициано Вечелли предложил выполнить большую картину для стены, расположенной за сидениями членов Казначейства. Однако это предложение, хотя и было поначалу принято единогласно, осталось без последствий. Лишь 3 января 1557 года было принято решение, как следует заняться оформлением Зала, на что предписывалось ежегодно выделять из средств Скуолы двести дукатов.

Однако пришлось дождаться 22 мая 1564 года, чтобы это решение повлекло за собой конкретные действия, когда тридцать семь советников Казначейства и Дзонты обязались взять на себя расходы по оплате первой большой картины для центральной части плафона. Примечательно, что во время заседания некто Дзани де Дзиньони был готов выложить пятнадцать дукатов за то, чтобы работа не была поручена Якопо Тинторетто.

Но именно Тинторетто легко и решительно заручился поддержкой комиссии, представив законченное овальное панно центрального плафона с изображением «Святого Марка во славе» вместо предварительных рисунков, которых требовали правила конкурса.

Конкурс был объявлен руководителями Скуолы на заседании 31 мая 1564 года, и в нем, согласно сообщениями Ридольфи (1648 г.), приняли участие некоторые наиболее признанные и активно работающие в Венеции художники: Андреа Скьявони, Федерико Дзуккари, Джузеппе Сальвиати и Паоло Веронезе.

Предоставив комиссии 22 июня 1564 года безвозмездно, но не без прений, овальное панно «Святой Рох во славе», Тинторетто летом и осенью того же года, не требуя оплаты, завершил оставшуюся отделку потолка, работа над деревянными деталями которого, начатая 22 июля, к 22 октября еще не была закончена.

В 1565 году, когда Великим Приором был Джироламо Рота, Титоретто был принят в члены братства, снова принялся за работу и завершил грандиозное полотно «Распятие», которое разместили в той части Зала, для которой Тициан еще в 1553 году подготовил свой вариант живописного оформления.

В следующем году, 31 марта, руководители Скуолы решили завершить отделку стен Зала Альберго, заказав Тинторетто еще три полотна на темы Страстей Христовых. Их выполнением Тинторетто занимался почти весь 1556 год и первые месяцы 1567 года, поскольку известно, что в мае он уже работал над двумя полотнами для пресвитерия церкви Сан-Рокко, завершенными в сентябре. (Р.Паллуккини-П.Росси, «Тинторетто - Религиозные и светские произведения», Милан, 1982).

Таким образом, менее чем за два года Тинторетто завершил художественное оформление Зала Альберго в русле творческих устремлений и настроений большей части заказчиков, положив начало необычному и захватывающему проекту в Скуоле Сан-Рокко, которому был посвящен значительный отрезок жизни мастера и который стал живым свидетельством его гения, его искусства, словно созданного для того, чтобы получить признание в чувствах народа благодаря изобразительной фантазии художника, непосредственности ее впечатлений, которой она вдохновляется сама и вдохновляет других.

Чтобы лучше проследить за эволюцией живописной манеры Якопо Тинторетто в период его работы с 1574 г. по 1587 г. в Большой Скуоле Сан-Рокко, рекомендуем начать осмотр с полотен Зала Альберго (1564-1567 гг.), затем перейти в Зал Супериоре (1576-1581 гг.), а после этого спуститься в Зал Террена (1582-1587 гг.).

Большой овальный плафон в центре роскошно отделанного золоченой резьбой потолка - это то самое полотно «Святой Рох во славе», которое, по свидетельствам Джорджо Вазари от 1568 года, основанным на точных данных, полученных во время его пребывания в Венеции в 1566 году, Тинторетто разместил в центре потолка Зала Альберго 22 июня 1564 года, не представляя на рассмотрение Канцелярии Скуолы предварительных рисунков, как того требовали условия конкурса, объявленного 31 мая 1564 года, и в котором участвовали также Джузеппе Сальвиати, Паоло Веронезе, Федерико Дзуккати и Андреа Скьявоне.

Получилось, что Тинторетто застал врасплох как заказчиков, так и своих конкурентов, тем самым вызвав шумиху в художественных кругах Венеции и негодование у руководителей Скуолы. Руководству Скуолы, возмущенному дерзостью художника, у которого «лишь просили эскизы, а не поручали заказ», Тинторетто, как сообщает Вазари, «ответил, что это и есть его метод рисования, что по-другому он не умеет, и что наброски и модели произведений должны быть такими, чтобы не вводить никого в заблуждение, и что, наконец, если руководство не хочет платить ему за картину и за труды, он может ее подарить. И, сказав это, несмотря на то, что споры продолжались, сделал так, что картина по сей день находится на том же самом месте».

22 июня 1564 года датируется акт безвозмездной передачи картины Тинторетто Скуоле, а 29 июня Братство выпускает другой акт, аннулирующий конкурс.

Овальный плафон Зала Альберго демонстрирует зрелое мастерство Тинторетто в построении композиции, уже отработанное в многочисленных аналогичных работах. Художник с присущей ему творческой мощью и страстью использует смелый прием изображения фигур Святого Роха, Господа Бога и Ангелов в ракурсе снизу вверх.

В особенности устремляющаяся вниз фигура Господа Бога своей мощной структурной пластикой, возможно опосредованно, напоминает работы Микеланджело, как замечает Шульц («Венецианская плафонная живопись Ренессанса», Беркли-Лос-Анджелес, 1968), анализируя восходящие к Микеланджело фрески Порденоне в куполе церкви Сан-Рокко, ныне, к несчастью, утраченные.

Хотя Тинторетто и не отказывается от свойственных ему резких ракурсов, низвергающихся перспектив, соседства контрастных цветов, слаженной палитры красок, сотканной из изменчивых и утонченных оттенков, он, кажется, стремится доказать, что может предложить варианты оформления, не уступающие своей живостью работам нового светила венецианской художественной сцены - Паоло Веронезе.

Вокруг центрального овального панно в золотом сиянии тщательно продуманного деревянного обрамления, в иллюзорных переливах декора, так напоминающих «маньеристские» венецианские плафоны Джорджо Вазари (Дворец Корнер Спинелли, 1542), Джузеппе Сальвиати (Санто-Спирито-ин-Изола, сейчас в церкви Салюте, 1548) и Паоло Веронезе (ризница церкви Сан-Себастьяно, 1555), Якопо Тинторетто в 1564 году размещает двадцать полотен разных размеров, изображающих «Головки путти», «Времена года», «Аллегории Больших венецианских Скуол», «Добродетели», также переданные Скуоле безвозмездно, которые, как сообщает Де Тольней (Интерпретация живописных циклов Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко, в «Художественной критике», 1960), «содержат художественную программу оформления Зала Альберго, начиная с морально-религиозных понятий (полотна представляют собой аллегории Скуолы и Добродетелей) и заканчивая событиями вселенского масштаба».

Как и на плафоне Квадратного Атриума Дворца Дожей, выполнявшемся почти одновременно (1564-65 гг.) с плафоном Сан-Рокко, Тинторетто изображает четыре времени года в виде четырех фигурок путти, с подчеркнутой непринужденностью расположившихся среди растительности, характерной для того или иного времени года.

Эти и другие аллегорические изображения Больших Скуол и Основных Добродетелей в надуманных позах и с причудливыми телодвижениями откровенно маньеристского происхождения Тинторетто специально разрабатывал на предварительных эскизах, которые составляют большинство его сохранившихся графических работ и являются наиболее значимыми для понимания того влияния, которое оказала на художника римско-тосканская культура, особенно манера изображения в духе Микеланджело, отличавшая Тинторетто от других представителей венецианской художественной школы.

В «Аллегории Скуолы Иоанна Евангелиста» орел распростер крылья рядом с фигурой святого, который откинулся назад и сосредоточился на чтении. В «Аллегории Скуолы Мизерикордиа» Дева Мария с медальоном на груди, на котором изображен ребенок Иисус, простирает руки вперед, привлекая к себе собратьев.

В «Аллегории Скуолы Сан-Марко» Святой играет «вторую скрипку» по отношению к Иоанну Евангелисту и тоже погружен в чтение. В этих трех аллегориях благодаря игре с иллюзорной перспективой образы тоже предстают в сложных движениях и позах.

У аллегорической фигуры «Истины» торс перекручен, и все части тела кажутся растянутыми благодаря особенностям цветового и светового решении.

В «Аллегории Скуолы Сан-Теодоро», легко узнаваемой по надписи на предварительном эскизе, хранящемся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, святой воитель с трудом умещается в живописном овале, на фоне которого выделяется блистающая во вспышках света кольчуга.

Глядя на «Веру», легко идентифицируемую по чаше в правой руке, мы вспоминаем согнутую в колене ногу в «Терпении» Джорджо Вазари, на одном из плафонов Дворца Корнер Спинелли в Венеции.

Пока еще точно не идентифицированы две женские фигуры, находящиеся по сторонам от «Счастья». Сложив руки в жесте благочестивого сострадания, они словно пролетают среди облаков, вознесенные порывами ветра. Их белые и блестящие красные одежды развиваются в вихревых потоках, акцентированных живыми и радостными лучами света.

Нарочитая ритмика их поз значительно смягчается в великолепном образе, созданном в аллегории «Счастье», узнаваемой благодаря надписи на подготовительном эскизе, также хранящемся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции. Если согнутая нога в аллегорической фигуре «Веры» напоминает о картине Вазари, то ее тело вынесено вперед чистым аккордом темно-зеленого и интенсивного розового цвета.

К картине «Доброта» также существует предварительный рисунок, находящийся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, с надписью, позволяющей с точностью определить иконографию аллегории. Фигура словно отступает назад в доверчивом благочестии, вытягивая вдоль края овала ноги, поддерживающие крупное тело.

Представленная в гораздо более сложной позе фигура в «Аллегории Скуолы Санта-Мария-делла-Карита», нежно привлекающая к себе двоих детей, быстро перетекает в сплетение одежд, света и тени. В таком же ракурсе представлена летящая женская фигура с распростертыми в жесте молчаливого поклонения руками, на которой кому-то было угодно написать «Аллегория Щедрости».

В каждом плафонном образе безудержная фантазия Тинторетто оставляет свой след, четко вписывающийся в декоративное убранство,наполненное дыханием жизни.

«Три яблока» - это фрагмент фриза с гербами больших Скуол, расположенными между фигурками путти с гирляндами из фруктов и цветов, который огибает весь периметр зала под пятой арки деревянного обрамления плафона. Фрагмент, найденный спрятанным под частью другого фриза при реставрационных работах 1905 года, демонстрирует беглую и резкую напористость мазка Тинторетто и интенсивную яркость его палитры, еще нетронутую полихромией, еще не обесцвеченную воздействием света, как это произошло не только с другими частями фриза, но и со многими его полотнами, особенно в Зале Супериоре (Верхнем Зале).

Завершив в 1565 г. «Распятие» (см. далее), Якопо Тинторетто в 1566 году принялся за другие полотна для отделки стен Зала Альберго, изображающие основные эпизоды Страстей Христовых, работу над которыми художник закончил в первые месяцы 1567 года.

Наибольшее восхищение всегда вызывала картина «Христос перед Пилатом», при работе над которой Тинторетто, возможно, опирался на одну из ксилографии цикла Малых страстей Альбрехта Дюрера, что является свидетельством длительного увлечения художников-маньеристов - в венецианском понимании этого слова - немецкой графикой первой половины XVI века.

Однако все эти реминисценции Тинторетто забывает в театрализованном драматизме постановки, большей частью выстроенной на основе сложной архитектурной партитуры, создаваемой движением светотени, применением глубоких теней и полутеней, яркими рефлексами и внезапными, исполненными трепета вспышками.

Тонким лучом света, проходящим между людской толпой и архитектурным строением, будто острым клинком, картину разрезает фигура Христа в белоснежной мантии. Выхваченный потоком яркого света, Христос предстает перед казенно-лицемерным судом Пилата, изображенного в красных одеждах и словно погруженного в полумрак.

Несомненно, повторяя тему полотна Карпаччо «Прощание короля Англии с послами», входящего в цикл Истории Святой Урсулы из одноименной Скуолы, ныне хранящегося в Галерее Академии, Тинторетто у подножия трона Пилата изображает старого секретаря, склонившегося над скамьей, покрытой темно-зеленым сукном, который усердно протоколирует ход заседания, все, что произносится на публичном процессе среди нетерпеливого шушуканья толпы, упрямо требующей смерти Христа.

Без тени сострадания евангельская сцена с удивительной непосредственностью передает глубочайшую идею Священного Писания, изображая достоинство Сына Божьего, попирающего собственный страх во имя морального долга перед человечеством.

Посыл, полный христианского сострадания, положенный в основу картины «Христос перед Пилатом», пронизывает и другие произведения Страстного цикла.

В картине «Коронование терновым венцом», искусно расположенной вокруг тимпана над дверью, не наблюдается смятенной толпы, характерной для других сцен. Несмотря на мучения истерзанной плоти, Христос царственно восседает на ступенях в центре композиции, в то время как фигуры Пилата и убийцы на переднем плане выполняют функцию живых кулис справа и слева, обрамляя эту тяжкую картину и уводя взгляд зрителя за пределы полотна.

В мощном световом потоке, идущем слева, загораются и преображаются краски: красный цвет одежд Пилата и наемного убийцы, а также мантии Христа, серая сталь кольчуги с бликами света в виде полос, приглушенный белый цвет холста в пятнах крови, желто-розовый оттенок плоти Христа с патетически скорбным лицом.

Сцена полотна «Восхождение на Голгофу» выстроена под острым углом и построена на контрастах: первая часть, слева направо, погружена в плотную тень, на фоне которой выделяются яркие локальные пятна - белые, розовые, зеленые, голубые, оранжево-желтые - облачения двух разбойников и их окружения; вторая часть процессии выделена светом на фоне серого с розовыми полосками неба, она открывается фигурой наемного убийцы, возвышающейся на переднем плане против света, он держит веревку, обмотанную вокруг шеи Христа. А замыкает сцену многоцветная группа святых жен во главе с воином, держащим развевающуюся на ветру бледно-розовую хоругвь.

В этой второй части шествия Де Тольней (1960, ук.соч.) усматривает подобие «триумфальной процессии», перед напряженным драматическим духом, которой отходит на второй план человеческое страдание Христа, с чрезвычайной интенсивностью переданное в его склоненной, почти падающей под тяжестью большого деревянного креста фигуре.

Страстной цикл Тинторетто для Зала Альберго достигает своей кульминации среди других выдающихся произведений художника в картине «Распятие», грандиозном полотне, занимающем всю стену напротив входа в зал.

Снизу слева, рядом с правой ногой белого коня, расположена надпись с датой и подписью: «M.D.LXV. / TEMPORE. MAGNIFICI / DOMINI HIERONIMI / ROTAE, ET COLLEGARVM / JACOBUS TINCTORECJTVS FACEBAT».

Огромное полотно, за которое 9 марта 1566 года Тинторетто заплатили двести пятьдесят дукатов, немедленно приобрело известность у современников, что подтверждается не только письменными источниками, но и многочисленными гравюрами, первая и самая известная из которых была выполнена Агостино Карраччи для кардинала Фердинандо де Медичи в 1582 году еще при жизни Тинторетто. Гравюры с картины Тинторетто делали и такие великие мастера европейской живописи XVII века, как Рубенс и Ван Дейк.

К работе над полотном Тинторетто подошел с большой ответственностью, выполнив многочисленные подготовительные рисунки, в частности, примеры сохранившихся эскизов человеческих фигур имеются в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, в роттердамском Музее Бойманса-ван Бенингена.

Но особенно примечательно то, что художник прямо на холсте очень детально обозначил все композиционное построение, что было установлено в отношении данной и других работ мастера в Скуоле Сан-Рокко при дублировании холстов в ходе реставрационных работ («Венецианское искусство», 1976).

Грандиозная сцена с множеством действующих лиц выстроена по горизонтали, ее смысловым стержнем является распятый на кресте Христос, фигура которого четко вырисовывается на фоне свинцовых дождевых туч, возвышаясь в своем трагическом одиночестве над группой людей, предающихся печали у подножия креста. Мечущаяся людская толпа разбита на группы, движение которых расходится радиальными лучами от лестниц, веревок и крестов двух разбойников.

Здесь отсутствует тембровая живость красок, характерная для «Святого Роха во славе» (см. ранее), в этом произведении игра светотени придает композиции бездонную глубину пространства и перспективы, выделяя мощной пластикой группы всадников по сторонам от распятого Христа и опечаленных людей у подножия распятия, все более быстрыми вспышками света очерчивая людскую толпу по мере того, как она удаляется от авансцены, и едва намечая ее в глубине яркими, резкими линиями, пересекающимися с редкими элементами безлюдного пейзажа, опустошенного ветром.

Под ритмичным биением ярких и живых лучей света палитра стремится к цветовым аккордам, к переливам тонов, то плотным и теплым, то бледным и холодным, достигающим кульминации в группе сторонников Христа, сгрудившихся у подножия распятия, в которой выделяется несколько человек, наклонившихся к искаженному болью лицу Марии. Особенно сильное впечатление производит профиль Иоанна Евангелиста, обращенный вверх в молчаливом благоговении, и голова женщины, лица которой не видно, пытающейся поймать последний вздох сына Божия.

Цвет и свет интенсивно вибрируют в прекрасно режиссированной с пространственно-световой точки зрения постановке. На ярко освещенной желтоватой площадке разворачиваются последние моменты жизни случайных спутников Христа, разделивших его мучения, в то время, как зрителей, смотрящих со стороны, словно уносит на своих волнах вихревой стремительный поток, расходящийся концентрическими кругами.

Историческая правда события преображается фантазией Тинторетто, вырастая в грандиозный хорал, в поэтическую интерпретацию христианского чуда, перед лицом которого под действием мощного эмоционального заряда никто не может остаться равнодушным.

Пример этому подает сам художник, изображая себя в облике бородатого мужчины, опирающегося на каменную насыпь над фигурой землекопа, собравшегося копать землю, но замершего в созерцании Марии и сгрудившихся вокруг нее отчаявшихся людей.

По мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.), две фигуры пророков, по качеству не сопоставимые с другими живописными произведениями Зала Альберго, вероятно, являются работами мастерской Тинторетто. Несмотря на сильные повреждения, эти две фигуры, по всей видимости, представляют зрителей, застывших в размышлении перед «видениями», созданными языком живописи, как пример для посетителей зала. Действительно, можно заметить, что взгляд «Пророка» справа обращен на «Распятие», а другой «Пророк» смотрит на картины, расположенные на стене со стороны входной двери.

Возможно, уже в 1508 году в только что достроенной и открытой для прихожан церкви Сан-Рокко почиталось изображение «Христа, несущего крест», которое вскоре стало неистощимым источником пожертвований от верующих и способствовало непрерывному росту благосостояния Церкви и Скуолы Сан-Рокко.

Над картиной, описанной Санудо в 1520 г., как свидетельствует гравюра, датированная тем же годом, находился люнет с изображением благословляющего Господа Бога, Святого Духа и путти с символами страстей, до сих пор сохранившийся и считающийся работой мастерской Тициана.

Только в 1951 году этот холст, уже давно перенесенный со своего первоначального места на алтарь часовни левой апсиды церкви Сан-Рокко, был помещен в Зале Альберго Скуолы, чтобы освободить место для алтарного образа Феличе Карены, посвященного папе Пию X.

По поводу атрибуции картины все еще ведутся споры даже после реставрации 2009 г. Ее быстро возросшая популярность подтверждается многочисленными копиями, выполненными еще в XVI веке. Если одни исследователи поддерживают идею авторства Джорджоне, как было указано Вазари в издании «Жизнеописаний» 1550 года, то другие склонны признавать авторство Тициана, которому тосканский историк искусства приписывает это произведение в издании 1568 г. тех же «Жизнеописаний», с уточнением, что картина «... как многие думали, принадлежит кисти Джорджоне».

Несмотря на то, что красочный слой картины поврежден и в нескольких местах, особенно бросается в глаза тонкость красок, которую можно обнаружить как в «Старухе» Джорджоне из Галереи Академии, так и в «Концерте» кисти Тициана из Палаццо Питти во Флоренции.

Совершенно тициановской представляется поэтическая мысль произведения, в котором с драматизмом показан контраст душевного состояния двух главных действующих лиц: негодяя, нагло уставившегося на Христа, и самого Христа, отрешенный взгляд которого обращен в сторону зрителей.

«Христос, несущий крест» в Сан-Рокко вполне мог быть, в силу некоторой композиционной скованности и слабой связи боковых фигур, отдаленно напоминающей Леонардо, при сильной центральной группе и живописной технике с присутствием «сфумато», одним из первых произведений Тициана, с которыми он появился на венецианской художественной сцене в начале второй половины первого десятилетия Чинквеченто, стремясь, как сообщают источники, овладеть техникой и идейным наследием Джорджоне.

Авторство этого изображения Пьеты, имеющего надпись «YHS» сверху слева и «XPS» справа, периодически приписывается то Джорджоне, Беллини то Тициану. Наиболее разумным, однако, является предложение Пиньятти («Джорджоне», Венеция, изд. 1969 и 1978 гг.) считать произведение работой круга Джорджоне, «близкой последним работам» мастера из Кастельфранко, таким, как «Пастырь» из музея Хэмптон Корта, т.е. датировать ее приблизительно 1510 годом.

Это маленькое полотно, кажется, несет на себе печать проникнутой глубочайшим чувством интимности и лиричности Джорджоне, выражающейся в отстраненный сосредоточенности образа, того периода, когда он, в конце первого десятилетия XVI века, по-видимому, находился под влиянием колористической и психологической экспрессивности, удачно заимствованной у Тициана.

Не прошло и десяти лет после живописного оформления Зала Альберго, как Якопо Тинторетто уже приступил к работе над Залом Супериоре.

Обширное пространство было украшено «холстами», как правило, бравшимися напрокат из года в год для украшения зала в зависимости от праздника, проводимого хозяевами. Вышеуказанные «холсты» 24 августа 1542 года Скуола Сан-Рокко приняла решение приобрести «для украшения этого Зала, если не будет постановлено иное». Поскольку 9 июля было установлено, что «холсты» пришли в негодность, появилась необходимость нового, более достойного оформления, и 6 мая 1574 года было принято решение начать замену отделки потолка.

По окончании столярных работ, когда еще не было закончено золочение резных деталей, 2 июля 1675 г. Якопо Тинторетто года предложил Совету Скуолы бесплатно выполнить большой квадратный плафон, обязуясь закончить его к 16 августа 1576 года, дню Святого Роха.

Спустя несколько месяцев после окончания сложной работы над «Медным змием», 13 января 1577 года Тинторетто предложил написать еще два больших плафонных полотна, попросив лишь оплату за материалы и краски и оставив на усмотрение Скуолы и Дзонты определять размер оплаты за его труд.

Условия, предложенные художником, были немедленно приняты Скуолой, и уже через двадцать дней, 20 января, художник принялся за работу над картинами «Манна небесная» и «Моисей, высекающий воду из скалы». Все еще продолжая работу над этими полотнами, 25 марта 1577 г. Якопо Тинторетто выразил готовность выполнить на тех же условиях, согласованных 13 января, всю плафонную живопись.

Это предложение художника также было принято, а из заявления Тинторето 27 ноября 1577 года следует, что работы близки к завершению и что сам мастер готов посвятить остаток своей жизни отделке помещений Скуолы, в том числе выполнить десять полотен для стен, ниши алтаря Зала Супериоре, плафоны новой церкви Сан-Рокко и любую другую живопись для Скуолы и церкви.

Он также брал на себя обязательство готовить для ежегодного праздника Святого Роха по три больших полотна, самостоятельно приобретая краски, но желал получать при этом пожизненно, в случае болезни, после окончания работ в Зале Супериоре, ежегодное содержание в размере ста дукатов.

Предложение Тинторетто было принято 2 декабря 1577 года Генеральным Капитулом Скуолы, а 24 февраля 1578 г. состоялись выборы комиссии в составе трех членов братства, которая должна была вести наблюдение, производить оценку и утверждать живописные работы Тинторетто на указанных им условиях.

И заказчики, и художник выполнили свои обязательства. Таким образом, грандиозный проект оформления Зала Супериоре был завершен летом 1581 года. Ему, как и Залу Террена (Нижнему Залу), Якопо Тинторетто отдает все силы, оставляя мастерской выполнение праздничных полотен, прославляющих богатства Венеции, предназначенных для украшения больших залов Дворца Дожей.

В Зале Супериоре, в частности, он доводит чувство религиозного самопожертвования, так пламенно выраженное в работах Зала Альберго, до истинного величия замысла и монументальности форм, которые находят обновление в творческом порыве, создающем новые смыслы, в равной степени глубоко достоверные и поистине зрелищные.

«Медный змий» - это первый плафон в Зале Супериоре, выполненный Якопо Тинторетто в промежутке между 2 июля 1575 г. и 16 августа 1576 г. По справедливому замечанию Де Тольнея (1969, ук.соч.), поначалу не существовало точной иконографической программы, как утверждает Тоде (Тинторетто, Критические очерки о произведениях мастера, в «Справочнике искусствоведения», XXVII, 1904), потому что в документе от июля 1575 г. Тинторетто предлагал выполнить центральный холст на тему, о которой уже предварительно заявил на словах, им же на другую тему по желанию Великого Приора Скуолы.

С другой стороны, в картине «Медный змий», как пишет Де Тольней, уже присутствует связь с темами других полотен, которыми планировалось украсить стены и плафоны Зала Супериоре, а ее замысел основан на идее взаимодействия и преемственности Ветхого и Нового Завета, а также учитывает филантропические цели Братства Святого Роха: «Спасение и выздоровление страждущего человечества через чудо Ветхого Завета, явившегося прообразом Спасения рода человеческого через жертву Христа на кресте».

В медном змее с головой рыбы, обвивающемся вокруг креста, ясно просматривается аллюзия на выздоровление страждущих, опекаемых Скуолой, к тому же визуальное выражение находит отрывок из Евангелия от Иоанна в отношении сюжета Ветхого Завета и спасения человечества через распятие Христа: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб» (Иоанн, III, 14-15). Образ полон неудержимого драматизма.

Ангельский вихрь, летящий вслед за Господом Богом, появляющимся из тени, словно вклинивается в клубок человеческих тел и змей, а справа, в отдалении на холме, Моисей указывает пальцем на медного змея. Грандиозность замысла, достойная Микеланджело, мощная пластика форм дают необычайный и захватывающий иллюстративный эффект, суть которого, заключающаяся в христианском сострадании и утешении, понятна для всех.

Завершив центральное полотно плафона в Зале Супериоре, Якопо Тинторетто в начале 1577 года немедленно приступил к выполнению двух больших боковых картин. На этих полотнах, явно проводящих параллель с благотворительными целями братства по избавлению бедных от мук голода, по мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.).

На картине «Моисей, высекающий воду из скалы» пророк напоминает своими одеждами и позой фигуру Христа, а вода, бьющая из скалы, символизирует кровь, изливающуюся из груди сына Божия.

В одной из недавних трактовок («Работы Тинторетто в Сан-Рокко. Художственно-историческое исследование к 500-летию Скуолы». Милан, 1980) Перокко усматривает в воде, бьющей из скалы, прообраз благодати. Этот эпизод Ветхого Завета, любимый мастерами Средневековья и Возрождения, тоже приобретает новую запоминающуюся трактовку в фантазии Тинторетто не менее чем в «Медном змие».

В этом произведении, еще в большей степени, чем раньше, свет претендует на роль главного действующего лица, с фантастической неудержимостью подчиняя себе все другие формальные смыслы, предлагая увидеть их в новых, постоянно меняющихся композиционных постановках.

Фокус всей композиции находится в точке, расположенной в стороне от сцены: это Моисей, чудесным образом высекающий воду из скалы в пустыне. Эпизод показан справа от нависающей фигуры Бога, сидящего на грозовом облаке в окутывающем его пузыре воздуха, в то время как внизу, в глубине, открывается вид на лагерь, сквозь который стремительно мчится всадник на коне.

В напряженном взволнованном ритме чередования света и тени все изобразительные элементы направлены на то, чтобы создать живое впечатление непрерывного кругового движения. В бесконечном пространстве, на которое животрепещущая фантазия Тинторетто проецирует физическую видимость реальности, нерушимым, как скала, остается Моисей, предстающий между тенью и светом в красном блестящем плаще под кристальной струей воды.

Также и в третьем плафоне Зала Супериоре на полотне «Манна небесная» показательной является аллюзия на жертву Христа, посредством которой достигается спасение. Так, по мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.), импровизированная палатка «это аллюзия на Храм в Иерусалиме, а также на скатерть, фигурирующую в Тайной вечере», к этой же теме относится манна небесная, нисходящая на верующих «в виде белых просвир», и в то же время это явная ссылка на одну из благотворительных целей деятельности Скуолы Сан-Рокко - избавление страждущих от голода.

Хотя это полотно является более статичным и уравновешенным, чем два предыдущих плафона, благодаря использованию приема живых кулис, которые образуют мужчина с корзиной слева и Моисей справа, в глубине сцена оживляется быстрой сменой темных и освещенных планов, достигая сверкающих эффектов на палатке Господа Бога и ниже, на холмах, где изображены самые яркие человеческие фигуры.

И снова мазки Тинторетто с виртуозной быстротой и фантастической выразительностью разделяют ближний и дальний планы. Эта быстрота замысла и исполнения, являющаяся характерной чертой художественной манеры Тинторетто, не всегда оценивалась по достоинству. Мало того, что она не нравилась одному из членов Братства, непримиримому противнику художника, она не была понята и Джордже Вазари, который в 1566 г., стоя перед «Страшным судом» из Церкви Мадонна дель Орто, сдержанно высказался о предполагаемой неточности рисунка и поспешности в отработке деталей.

Подобные высказывания часто встречаются и в критике, в том числе в современной (Р.Лонги, «Введение в пять веков венецианской живописи», Флоренция, 1946).

«Адам и Ева». В то время как Де Тольней (1960, ук.соч.) трактует первородный грех как причину всех бед человека, Шульц (1968, ук.соч.) видит в сюжете полотна введение в целую художественную программу оформления зала с ведущей темой спасения. Как и на картине с тем же сюжетом, созданной тридцатью годами ранее для Скуолы Сантиссима-Тринита, находящейся ныне в Галерее Академии, фигуры Адама и Евы изображены вокруг дерева. Но в этом варианте атмосфера панического ожидания, присутствующая в картине из Галереи Академии, заменена ощущением драматического осознания последствий вкушения запретного плода, что достигается подчеркнуто крутыми изгибами светотени и присутствием дикой природы, на фоне которой разворачивается действие.

«Господь предстает перед Моисеем». Этот и другие овальные плафоны, помещенные с двух сторон от картины «Моисей, высекающий воду из скалы», внутренне связаны с ней по иконографии. Момент, когда Господь Бог является Моисею, чтобы указать ему землю обетованную, представлен с опосредованной маньеристской тонкостью, проявляющейся в свободном и живом сопоставлении ритмов фигур и пространственных планов в волнующем световом контексте.

«Огненный столб». Как и предыдущая, эта сцена с Моисеем, где он ведет через пустыню иудейский народ вслед за огненным столбом, тесно связана с идеей спасения, выраженной в картине «Моисей, высекающий воду из скалы». Поверхность этого плафона занята, главным образом, могучей фигурой Моисея, пересекаемой яркими полосами света и тени по красно-оранжевому и серому фону неба и белым пятнам людской толпы, ожидающей внизу чудесного явления.

«Иона, выходящий из чрева кита». Де Тольней (1960, ук.соч.) усматривает в данном плафоне отдаленную аллюзию на воду как носительницу новой жизни, ссылаясь на плафон «Моисей высекающий воду из скалы», а также на полотна «Крещение», «Овечья купель» и «Воскресение Христово», размещенные на стенах. Тинторетто в творческом порыве передает момент, когда Иона выходит из огромной пасти чудовищной рыбы и внезапно оказывается перед лицом Господа Бога. Благодаря насыщенности символическим смыслом и контрастному чередованию тонов сцена приобретает необыкновенный эмоциональный накал.

«Видение пророка Иезекииля». Очевидная смысловая связь с «Воскресением Христовым» и с «Медным змием» присутствует в библейском сюжете большого овала с изображением Иезекииля, ожидающего, по властному мановению руки. Три изображения - Господа Бога, Иезекииля и обнаженной мужской фигуры, решенные при помощи приема контрастности, как будто пытаются раздвинуть реальные границы картины.

«Видение Иакова». Библейский эпизод по праву считается Де Тольнеем (1960, ук.соч.) аллюзией на живописные полотна «Воскресение» и «Вознесение Христа», расположенные на стенах Зала Супериоре (Верхнего Зала). Своеобразным указанием на расстояние, разделяющее Иакова, показанного спиной против света, и Отца Небесного, появляющегося в розоватом свечении на фоне небесного эмпирея, является четкий ракурс небесной лестницы, решенный при помощи фантасмагорической перспективы, идущей снизу вверх.

«Жертвоприношение Исаака». Де Тольней (1960, ук.соч.) видит в этом эпизоде Библии явные аналогии с божественным вмешательством в сцене «Воскрешения Лазаря» и с выстраданным смирением Христа в «Молении о чаше». Речь идет об одном из овальных плафонов, особенно глубоко продуманном и мастерски выполненном. При помощи выраженного цветового решения, пластической силы форм и живой и подвижной игры светотени зафиксирован момент, когда ангел останавливает руку Авраама, готового умертвить собственного сына Исаака, повинуясь воле Господней.

«Елисей умножает хлеба». По своей тематике овальный плафон связан с другими картинами Зала Супериоре, которые содержат аллюзии на таинство Евхаристии и обязанность членов Братства Святого Роха облегчать страдания голодающих. К ним относятся плафоны «Явление ангела святому пророку Илие» и «Иудейская пасха» и настенные полотна «Умножение хлебов и рыб» и «Тайная вечеря». Большая часть овального панно занята фигурой Елисея, возвышающегося над толпой иудеев в пустыне и занятого раздачей хлеба. Однако живописный текст Тинторетто, особенно дальний план, был нарушен при давнишних реставрационных работах, проводившихся Джузеппе Анджели (1777-78 гг.).

«Явление ангела святому пророку Илие». Еще одно известное овальное панно плафона Зала Супериоре, хорошо запоминающееся благодаря удачному замыслу и лирической насыщенности цветовой гаммы. Словно выпущенный из лука, крылатый вестник стремительно приближается к спящему скорчившемуся Илие. Монументальность обеих фигур, едва умещающихся в овале, богатая палитра красок и цветовых оттенков позволяет сцене, разворачивающейся в уединенном лесу, передать впечатление смиренного подчинения воле Божьей, в полном соответствии с отрывком из Библии, повествующем о том, как Илия по дороге в Хореб «бросился на землю» и уснул в тени можжевельника и ангел Господень дотронулся до него и сказал: встань и ешь» (III, re., XIX, 5). Совершенно очевидно, что полотно входит в группу произведений, напрямую связанных с темой Евхаристии.

«Иудейская Пасха». Кроме того, полотно, считавшееся не подписаным, после реставрации, расчистившей его от толстого слоя дорисовок, предстало несомненным произведением Тинторетто во всем своем великолепии благодаря удивительному световому решению, идеально отражающему тематику картины. В этой картине, так же как и в других полотнах Зала Супериоре, содержится явственный намек на тему Евхаристии.

Развивая темы полотен плафонов Зала Супериоре, Тинторетто выполнил темперой с использованием приема светотени 8 ромбовидных плафонных вставок на библейские сюжеты. Долгое время считалось, что они были отреставрированы Джузеппе Анджели, однако более поздние реставрационные работы показали, что восемь произведений Тинторетто были полностью заменены на аналогичные работы Джузеппе Анджели в 1777-78 годах.

Факт замены подтверждается и документами, опубликованными Паолой Росси (1977, ук.соч.), согласно которым, наблюдатели за делами Больших Скуол распорядились, чтобы Анджели выполнил точные копии обветшавших темперных работ Тинторетто.

В подтверждение выполнения данных копий имеется расписка об оплате, составленная 12 января 1778 г. Джузеппе Анджели, в которой он прямо пишет о восьми плафонных вставках «выполненных заново маслом» по образцам «написанным темперой самим Тинторетто».

В восьми ромбовидных полотнах проявляются характерные черты немного жеманной живописной манеры Анджели, сформировавшейся в мастерской Пьяццетты.

На первом полотне «Поклонение пастухов» внешней стены Зала Супериоре замысел Тинторетто воплощается с невиданной композиционной свободой. В сцене с подчеркнуто иллюзорным построением пастухи в нижней части картины взволнованными радостными жестами указывают на свои дары, очерченные с помощью тени и света, поступающего снаружи.

Наверху главные и второстепенные действующие лица божественного события проникнуты ощущением почти торжественной сопричастности, ослепленные светом, льющимся сквозь перекрытия крыши убогих яслей. Два различных эмоциональных момента подчеркнуты также при помощи разного колорита, в нижней части мерно движущегося в непрерывных переливах и рефлексах и в то же время хорошо передающего конкретный реализм животных в хлеву, яркого оперения павлина, скромной домашней утвари. В верхней части использована более спокойная и размеренная палитра, несмотря на то, что обширные цветовые пятна фона пронизаны тончайшими световыми нитями.

Анна Паллуккини («Работы Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко», Милан, 1965) справедливо подчеркивает родственные связи между живописью Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко, предназначенной для поддержки бедного люда, пораженного особо жестокими недугами, и неким мистицизмом, появившемся в Венеции во второй половине XV века в речах проповедников, одним из которых, в частности, был Маттиа Беллентани, известный своим трактатом «Практика мыслительной речи» 1573 года.

По мнению Де Тольнея, картина связана с идеей будущего освобождения от греха, во что заставляет поверить и ее расположение вблизи овального плафона «Адам и Ева».

«Крещение Христа». Сюжетная близость данного полотна к другому «Поклонение волхвов», акцентирует кардинальное различие замысла этих двух произведений. В «Поклонении» при помощи сложной режиссуры и светового и цветового решения выделен главный момент события, а в «Крещении Христа» этот момент ничем не обозначен.

Два действующих лица помещены слева и выделены потоком света, бьющим в спину коленопреклоненного Христа, лицо которого тонет в тени, также как и фигура Иоанна Крестителя, наклонившегося вперед, чтобы полить водой из Иордана голову Сына Божьего. Вокруг двух главных персонажей раскинулось большое свободное пространство, ограниченное справа на переднем плане кулисой в виде рушащейся скалы, слева, в глубине, показаны воды Иордана, а жаждущие крещения толпятся, ожидая своей очереди, обрисованные сверкающими переливами и сгустками цвета.

Процессия, написанная с удивительной быстротой мазка, кажется, непрерывно продвигается с обеих сторон вдоль плотной завесы деревьев под покровом тяжелых и грозных дождевых облаков. Подвижные ритмы света и множественные образные и пространственные связи создают подобие водоворота, в который немедленно вовлекается фантазия и чувства зрителя.

Глядя на это полотно, сразу осознаешь, как в росписях Скуолы Сан-Рокко Якопо Тинторетто с намеренном творческим свободомыслием возродил самые дорогие и традиционные темы религиозной иконографии, находясь под несомненным влиянием народной веры, на которую даже через несколько лет после закрытия в 1563 году Тридентского Собора в минимальной степени или вовсе не повлияли ханжеские требования контрреформации.

По мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.), полотно обнаруживает связь с соседними плафонами, особенно с «Моисеем, высекающим воду из скалы» своей аллюзией на воду как источник жизни и свободы.

«Воскресение Христа». В драматическом крещендо вся сила светотеневого и композиционного решения сосредотачивается в фигуре Христа, воскресшего как непобедимый символ веры, в ореоле ослепительного божественного света, пламенем вырывающегося из открытого склепа. Его фигура была великолепно охарактеризована Боскини в 1660 г. с пышной многословностью, свойственной эпохе барокко: «Бесстрастный, светлый и блистающий / В лучах больше, чем золото вокруг»

В сверхестественном сиянии, словно выложенные мозаикой, предстают четыре ангела с большими крыльями, которые только что отодвинули тяжелую мраморную плиту склепа, а естественным светом выделены беседующие между собой две святые жены. Величие божественного события подчеркивается партитурой сильных и насыщенных красок, в контрастных аккордах, приближающихся к теневым пятнам, и на ярко освещенном заднем плане.

Де Тольней (1960, ук.соч.) вспоминает, как тема этого полотна была предвосхищена в «Видении Иезекииля» в овальном плафоне сверху.

«Моление о чаше». С необычайным мастерством трактовки света и невиданным драматизмом, Тинторетто обозначил в ночи, соединив между собой, основополагающие моменты эпизода из Нового Завета.

В верхней части картины уединившийся в саду Христос, облаченный в красное и склонившийся в порыве человеческого страдания, получает известие о скорой смерти от божественного посланника, который врывается в картину справа в красном сияющем ореоле, переливающемся отблесками на листьях кустов.

Тем же сверхестественным источником света очерчены фигуры двух апостолов, погруженных в сонное забытье, и силуэт только что разбуженного третьего, а слева смутно виднеется вооруженный кортеж, который скрытно движется в неподвижном и холодном вечернем воздухе, чтобы застать врасплох Сына Божьего.

Роль света на протяжении всего творческого пути Якопо Тинторетто, а в особенности в полотнах Большой Скуолы Сан-Рокко, хотя и претерпевала изменения с точки зрения интенсивности цвета и цветовых соотношений, постоянно возрастала, все больше приобретая значение основного выразительного средства и достигая в «Молении о чаше» одного из своих самых зрелых проявлений.

В бесконечном чередовании изобразительных и временных ритмов с непосредственной живостью повествования, сразу же захватывающего чувства зрителей, человеческое страдание Иисуса предстает в истинно визионерской интерпретации, которую справедливо сравнивали с аналогичной работой Эль Греко: Христос, погруженный в трагические мысли о смерти; божественная уверенность ангела, подающего горькую чашу; хрупкая верность апостолов своему вождю; коварная скрытность преследователей Христа, столь удивительно выраженная в бешеном сплетении их приглушенно-белых, словно освещенных луной, лиц.

Яркая поэтическая фантазия находит наиболее созвучное выразительное средство в быстроте исполнения. Как пишет Де Тольней (1960, ук.соч.), тема полотна находится в тесной связи с «Жертвоприношением Исаака», представленным в овальном плафоне. Действительно, в обеих работах эмоциональный акцент падает на изображение страдания в связи с событием, которое не подлежит личному выбору, а происходит по Божьей воле.

«Тайная вечеря». Не в меньшей степени чем «Крещение Христа» и «Моление о чаше» сцена «Тайной вечери» представлена с помощью фантастически выстроенных перспективных и пространственных соотношений. Хорошо известна способность Тинторетто каждый раз предлагать новую, хорошо продуманную трактовку близких ему и часто повторяющихся в его образном репертуаре тем.

Везде, кроме переднего плана, где на ступенях расположились две большие фигуры бедняков рядом с неугомонной собакой, мраморный пол в шахматную клетку по диагонали уходит в перспективу кухонных помещений, а справа показана утопающая в тени стена, ограничивающая большой зал с длинным столом, причем сидящие за столом фигуры резко уменьшаются в пропорциях.

Выхваченные двумя потоками света, один из которых идет с переднего плана, а второй - из глубины коридора справа, апостолы с помощью светотени обрисованы во всем разнообразии их поз и эмоциональных состояний, напряжение которых ослабевает по мере продвижения вдоль стола и полностью снимается в фигуре Христа, самой маленькой, но немедленно узнаваемой по ослепительному ореолу.

Христос только что дал выход своим чувствам, объяснив присутствующим таинство Евхаристии и предсказав предательство одного из апостолов. Каждый образ написан с несказанной силой, свет напористым ритмом врывается в картину со всех сторон.

Даже там, где выразительные средства становятся более быстрыми, а мазок более непосредственным, как в прорисовке прислуги и служанок, занимающихся домашними делами в кладовке и в кухне с большим камином, не упущена ни одна.

Как замечает Де Тольней (1960, ук.соч.), с темой полотна, таинством Евхаристии, перекликаются плафонные вставки над алтарем.

«Умножение хлебов и рыб». В этом полотне Тинторетто возвращается к сценической схеме, использованной им в «Восхождении на Голгофу» при оформлении Зала Альберго в 1566 г.: первый план погружен в тень, ему противопоставляется представленный по диагонали освещенный второй план.

В густом полумраке на фоне холма, уходящего налево вверх, вспышками света художник обрисовывает людей, которые, лежа, стоя или сидя, скорчились на переднем плане картины. В доверительном ожидании чуда, которое должно вот-вот случиться, представлены также и люди на холме на фоне голубого неба, едва тронутого первыми розовыми лучами восходящего солнца.

Внимание сосредоточено на фигурах Христа и Андрея, которые торопят юношу с корзиной начать раздачу хлебов и рыб. На фоне спокойной природы любое проявление цвета и света вносит свой вклад в передачу широких и вытянутых пространственных структур, создавая впечатление чарующей естественности. Это полотно, как и предыдущее, тесно связано с темой Евхаристии.

«Воскрешение Лазаря». Не меньше, чем в «Умножении хлебов и рыб», взаимодействие света и тени сопровождает ритмическое и размеренное противопоставление образных ритмов, ослабляющееся в гармонии тщательно продуманных поз и движений, а также эмоций главных и второстепенных действующих лиц чудесного события.

В нижней половине полотна погруженная в полумрак Мария, сестра Лазаря, изображена со спины, а ее профиль тонет в потоке света. Она раскинула руки, застыв в неподвижности, словно не доверяя Христу, спокойно и бесстрастно восседающему напротив нее после произнесения формулы воскресения.

Вверху, среди листвы деревьев, четко прорисованной против света на светлом фоне серовато-розоватого неба, Лазарь к которому возвращается жизнь, освобождается от погребальных пелен под пристальными взглядами людской толпы, едва виднеющейся за небольшим холмом.

Тема подобного чудесного разрешения трагической ситуации путем божественного вмешательства позволяет отметить смысловые связи этого полотна, как и картины «Моление о чаше», с овальным плафоном «Жертва Исаака».

«Вознесение». В этом полотне, возможно, как ни в какой другой картине из Большой Скуолы Сан-Рокко, Тинторетто достигает наивысшей точки своей лирической и визионерской фантазии в непрерывном поиске световых эффектов, не приуменьшая при этом значения близкой к природе цветовой гаммы. В трепещущем радостном переплетении ангельских крыльев, ветвей пальмы и оливы, на фоне густого скопления грозовых туч Христос-Богочеловек с ликующей жизненной силой воскресает и словно выходит за пределы картины.

Его неожиданное и полное жизни явление, переданное с помощью вихреобразного движения светотени и насыщенных красок, мощно надвигается на зрителя, в то время как слева на переднем плане крупная фигура апостола, опрокинувшегося на спину от удивления, как будто отступает назад вместе с другими собратьями, толпящимися вокруг стола. Моисей и Илия, мастерски выписанные желтоватыми тонами, в отдалении беседуют на равнине, освещенной желтыми и розовыми лучами света.

Как и в «Воскресении», поэтический настрой полотна создается, главным образом, фигурой Христа, балансирующей между светом и тенью, масштабность которой в пространстве картины достигается мелодраматическими приемами, не опускающимися до банальной театрализации, но воскрешающими момент душевной отрешенности перед чудом, свершающимся на ваших глазах, очевидным для всех, без тайн и без горестей.

Благодаря способности делать смысловое наполнение образов более насыщенным, пробуждая фантазию и чувства даже самых простых и смиренных зрителей, Тинторетто предлагает новые трактовки христианских мифов и своеобразно выражает собственное религиозное чувство.

Событие, изображаемое в «Вознесении», предвосхищается, по мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.), «Видением Иакова», расположенном в овале плафона.

«Овечья купель». Вследствие частых реставрационных работ, которые дважды проводились еще в XVII веке Доменико Тинторетто (1602 г.) и Лео Бонетти (1696 г.), была изменена нижняя часть полотна, от девушки до старой дамы, обращенной к Христу (П.Росси, 1971, ук.соч.). Следы этих работ по методологическим причинам не были удалены при последней реставрации (1974 г.), полотно сохранилось наихудшим образом по сравнению с другими живописными работами Якопо Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко. Несмотря на это, по-прежнему вызывает восхищение постановка сцены, с ее полнотой повествовательности, способствующей передаче сути чудесного события.

Под плотной завесой из виноградной лозы, Христос, выделенный при помощи света и тени, наклоняется над больной, исцеляя ее, а у большого бассейна с водой расположились поверившие в чудо страждущие. С точки зрения темы, как замечает Де Тольней (1960, ук.соч.), благодаря присутствию воды как источника жизни, исцеляющего от всех недугов, полотно связано с настенной картиной «Крещение» и с овальными плафонами на потолке.

«Искушение Христа». Сцена наполняется особым драматическим пафосом благодаря волнующему разговору между Христом, сидящим на возвышении справа под деревенской сломанной крышей, и красивым молодым бесом, держащим в руках два душистых хлеба. Очевидный смысл этого эпизода, то есть неотвратимая потребность утолить голод, оттеняется великолепным колоритом, достигающим своей кульминации в градациях интенсивного розового цвета, которым выписаны крылья и облачение дерзкой бесовской фигуры. Как указывает Де Тольней (1960, ук.соч.), «Искушение Христа» предвосхищается овальным плафоном «Адам и Ева».

«Святой Pox» и «Святой Себастьян». Вызванные к жизни силой света и мощной пластикой формы и цвета, двое святых, как замечает Де Тольней (1960, ук.соч.), поистине кажутся «восхищенными зрителями» стены перед алтарем, поскольку визионерские изображения Якопо Тинторетто на плафоне и вдоль стен зала приобретают значение «школы познания Бога в экстетически-религиозном чувстве».

Атрибуция Доменико Тинторетто, выполненная Эйкмейером (Цикл Гонзаго кисти Тинторетто в Старой пинакотеке, в «Мюнхенском ежегоднике изобразительного искусства», 1969), не получила подтверждения при реставрации 1971 года.

«Явление Святого Роха». Датируемая 1588 годом, как и «Встреча Марии и Елизаветы», алтарная ниша была выполнена при активном участии помощников, как стало известно по результатам реставрации 1967 года. Особенно много помогал Якопо Тинторетто его сын Доменико, хотя, несомненно, Тинторетто-старшему принадлежит идея произведения, в котором Святой Рох среди облаков занимает почти всю верхнюю часть полотна, возвышаясь над головами своих почитателей.

Тициано Вечеллио. «Благовещение». Полотно стало собственностью Скуолы в 1555 г. после открытия наследства, завещанного юрисконсультом Амелио да Кортона, членом Братства Святого Роха. Вместе со «Встречей Марии и Елизаветы» Тинторетто, оно первоначально находилось над аркадой лестничной площадки, ведущей из зала Террена (Нижнего зала) к залу Супериоре (Верхнему залу) Скуолы, и было заменено в 1936 г. картиной «Святой Иероним», предположительно работы Леонардо Короны, переданной на хранение Галереей Академии.

По мнению некоторых критиков, картина частично выполнена учениками мастерской и датируется в интервале от 1526 до 1545 гг. После реставрации 1973 г. полотно предстало в том качестве, полноте замысла и его реализации, которые свойственны только Тициану на пороге 1540-х гг.

Справа в плоскость полотна врывается ангел в причудливом облачении из белых и блестяще-красных одежд, его рука поднята в жесте благовещения. Под портиком в классическом стиле Дева Мария за деревянной кафедрой кажется уменьшенной в размерах и предстает в позе смиренного подчинения Божьей воле. Глубоко личный характер происходящего подчеркивается присутствием домашних животных и предметов быта: перепелка, плод, лежащий на ступеньках кафедры, приоткрытая корзинка с принадлежностями для рукоделия.

Якопо Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы». Данный холст и полотно алтарной ниши упоминаются в расписке о получении 16 дукатов за подписью Якопо Тинторетто от 15 мая 1580 г. Но в отличие от «Явления Святого Роха», картина «Встреча Марии и Елизаветы», первоначально находившаяся над аркадой лестничной площадки и замененная в 1936 г. «Мадонной с младенцем и двумя камерленгами» венецианской школы Чинквеченто из собрания Галереи Академии, имеет подпись и прекрасно демонстрирует расцвет художественной манеры Тинторетто.

Под заботливыми задумчивыми взглядами Святого Иосифа слева и Святого Захарии справа происходит встреча Марии и Елизаветы. Волнующий характер события удивительным образом передается при помощи уравновешенных в пространстве поз и жестов двух крупных женских фигур, представленных снизу в резко сокращенной перспективе и решенных в оранжевых, зелено-голубых, красных и белых тонах, словно фосфоресцирующих на мерцающем сероватом фоне близкого горизонта.

Джамбаттиста Тьеполо. «Спасение Агари и Измаила». Это полотно и парное к нему «Посещение Авраама ангелами» были приобретены Скуолой в 1785 г. Они представляют собой две важные вехи в творчестве Джамбаттисты Тьеполо начала четвертого десятилетия XVIII века. В это время художник только что вернулся из Милана, где он расписывал фресками дворцы Аркинто и Казати-Дуньяни, и под влиянием вновь пробудившегося интереса к насыщенной светом живописи Пьяццетты создал два шедевра «Поклонение младенцу» из ризницы Базилики Сан-Марко и «Воспитание мадонны» из церкви Санта-Мария-делла-Фава в Венеции. На этом полотне тончайшие детали рисунка и градации цвета, проникнутые лирическим психологизмом, особенно хорошо заметны на переднем плане, вызывая сильные чувства у зрителя.

Джамбаттиста Тьеполо. «Посещение Авраама ангелами». Эта картина по своей яркой и радостной живописности не уступает парной к ней картине. Фигура молящегося Авраама резко выделяется на фоне светлых облаков и одежды украдкой поглядывающего на него ангела. Группа ангелов в шелковых одеждах драгоценных тонов, со столь реалистично выписанной нежной мягкостью их плоти, представляет собой один из самых характерных образцов солнечной живописи Джамбаттисты Тьеполо. Впрочем, именно такие маленькие станковые картины являются наиболее ярким воплощением творческого и поэтического гения Тьеполо, хотя он в полной мере реализуется со всей силой его необычайной сценографии и фантазии и в больших полотнах алтарных ниш, и в пышных декоративных фресках.

Мужской портрет. Зрелого мужчину, реалистично представленного в позе благочестивой сосредоточенности на портрете, датируемом 1573 годом, некоторые исследователи считают изображением одного из выдающихся деятелей Скуолы, может даже самого Тинторетто. Это идентификация, однако, не имеет убедительных соответствий с традиционной иконографией великого художника, подкрепленной достоверными сведениями.

Бернардо Строцци. «Святой Рох». Полотно упоминается в источниках XVIII века как находящееся в Зале Канцелярии. Произведение является характерной иллюстрацией живописной манеры мастера, богатой яркими цветовыми эффектами, навеянной творчеством Рубенса. Генуэзец Строцци, приехав в Венецию в 1630 г., вместе с Фетти и Лиссом способствовал обновлению изживающей себя живописи венецианской лагуны в первые десятилетия XVII века.

Джузеппе Анджели. «Святой Рох во славе», «Вера», «Милосердие». Три полотна украшают плафон Канцелярии Скуолы. Они были заказаны Джузеппе Анджели Великим Приором Антонио Бьянки в 1754 г. и завершены не позднее 18 сентября того же года (П.Росси, 1967, ук.соч.). Напоминающие свободой композиции работы Тьеполо, эти три картины Анджели, несмотря на то, что по-прежнему отличаются характерной мягкой серебристой палитрой бывшего ученика Пьяццетты, хорошо сочетаются с обрамляющими их лепными композициями XVII века работы Карпофоро Маццетти Тенкалла.

Антонио Дзанки. «Явление Мадонны больным чумой». Одна из самых значительных особенностей этого большого полотна заключается в том, что оно состоит из двух частей, разделенных деревянной перегородкой. Это произведение, согласно надписи справа внизу большого полотна, было завершено Антонио Дзанки 14 октября 1666 г. по заказу Великого Приора Бернардо Бриоло. Обширная композиция воскрешает события тяжелейшей эпидемии чумы 1630 г., принесшей горе во многие венецианские семьи. Сама тема подсказала Дзанки, великому художнику-натуралисту XVII века, драматичный и суровый замысел, грандиозный по масштабу композиции и глубине содержания, продолжающий традицию визионерских фантазий Тинторетто, столь показательных для Скуолы.

Пьетро Негри. «Мадонна спасает Венецию от чумы 1630 года». Детали этой картины особенно характерны для «мрачного» вкуса и дерзновенной силы художника XVII века Пьетро Негри, воспитанного на натуралистической живописи Антонио Дзанки. Полотно, рассказывающее об ужасной эпидемии чумы 1630 г. в Венеции, было завершено мастером 20 августа 1673 г. по заказу Великого Приора Скуолы Анджело Акуисти. Чудесное явление Мадонны при заступничестве Святого Марка, происходит на туманном фоне Венеции, где различима Базилика Санта-Мария-делла-Салюте, строительство которой было начато в 1631 г. как обет в знак благодарности по случаю окончания эпидемии чумы. Базилика делла Салюте была завершена в 1687 г., но очевидно, однако, что основные части здания были закончены уже в 1673 г.

Джироламо Пеллегрини. «Милосердие со светочем Веры перед несчастными больными, приведенными Святым Рохом». Фреска представляет собой наивысшую точку развития живописи Джироламо Пеллегрини, раскованной и пронизанной светом, уже далекой от «мрачного» натурализма, когда Пеллегрини попытался внести новые веяния в художественную традицию Паоло Веронезе при помощи декоративных приемов, типичных для римского барокко, основываясь на образцах Пьетро ди Кротона, с которым художник имел возможность работать в молодости.

В 1581 г. были завершены полотна Зала Супериоре, а оформление плафона Церкви Сан-Рокко, где Якопо Тинторетто тоже вызвался работать 27 ноября 1577 г., еще не было осуществлено. Таким образом, художник оказался занятым сразу на нескольких проектах, среди которых особого упоминания заслуживают престижные официальные заказы для Дворца Дожей. Несмотря на занятость, уже в 1582 г. он возобновляет свою деятельность в Скуоле Сан-Рокко, работая над выполнением полотен для Зала Террена.

16 июля 1582 г. датируется запись о расходах на раму для «Поклонения волхвов». К последующим годам (с 1583 по 1587 гг.) относятся точные свидетельства о продвижении работ. Последним имеющимся свидетельством является запись о произведенных расходах от 12 августа 1587 г., из которой следует, что полотно «Обрезание» стало последней работой, размещенной в Зале Террена.

Тинторетто же по-прежнему получал ежегодное содержание в размере ста дукатов, как было оговорено еще в ноябре 1577 г. Последняя выплата была произведена 1 мая 1794 г., незадолго до смерти Якопо Тинторетто 31 числа того же месяца.

Из целого цикла живописных работ Зала Террена только «Святая Мария Магдалина» и «Святая Мария Египетская» не упоминаются в документах Скуолы, как и в путеводителях и других источниках XVI и XVII вв. По поводу отсутствия таких упоминаний, в том числе и потому, что обе картины представляются слабо связанными с общей иконографией зала Титце («Наброски Якопо Тинторетто» в «Венецианском искусстве», 1951) полагает, что они были перенесены из другого помещения, где составляли единый ансамбль с двумя мужскими фигурами, одна из которых идентифицируется на картине «Отшельник в лесу». Набросок «Отшельника» сохранился в коллекции Музея искусств в Принстоне.

Другие исследователи считают, что два необычных «пейзажа» являются частью первоначального декоративного оформления Зала Террена в Скуоле Сан-Рокко, и характерны для мариологического цикла, о чем свидетельствует присутствие «Вознесения Мадонны» (Де Тольней, 1960, ук.соч.), где преобладающим является элемент чуда. (Э.Хюттингер, «Циклы картин Тинторетто в Скуоле-ди-Сан-Рокко», Цюрих, 1962).

По мнению Ниеро («Венеция и чума 1348/1797», Венеция, 1979), два изображения святого являются аллюзией на «отвратительные болезни, распространенные в этом веке, такие, как сифилис, который, как чума, приобрел форму эпидемии».

Кажется, без сомнения, что два ночных «пейзажа», столь фантастические по замыслу, являются естественным заключительным этапом игры форм, основанной на самых пылких чувствах, для которых главным выразительным средствам служит свет. После размещения в Зале Террена полотна «Обрезание» в 1587 г., отделка представительских помещений Скуолы была закончена.

В здании Скуолы Якопо Тинторетто представил нашему вниманию непревзойденные по насыщенности и полноте фантастического напряжения образцы своего искусства на протяжении более двух десятилетий последнего периода своего творческого пути. Взаимодействие между памятными страницами творчества Тинторетто в Скуола Сан-Рокко таково, что невозможно мысленно возвратиться к первой работе, не вспомнив вторую, и наоборот, воскресить в памяти вторую, не ассоциируя ее с поэтической силой остальных. Этот ансамбль стал глубочайшим проявлением духовной сущности венецианской культуры.

«Благовещение». Ангел приносит Марии благую весть о скором божественном материнстве в обстановке, переданной с реалистической точностью всех деталей: полуразрушенные кирпичная кладка и колонна, двухцветный пол выложенный мраморной плиткой; плетеный стул, на котором время оставило свои следы; корзинка с рукоделием у ног Девы Марии; большая постель с балдахином в изголовье. Не менее реалистично, хотя и более театрально, решен уголок внешнего мира, где Святой Иосиф занимается своими делами в окружении столярных инструментов, висящих на стене его бедной хижины.

Столь объективному описанию повседневной жизни противопоставляется сила чудесного появления небесного вестника и радостного хоровода ангелов, которые, во главе со Святым духом в виде невинной голубки с распростертыми крыльями, врываются в композицию слева, почти перпендикулярно голове Марии.

В плотной чернильной тени все образы приобретают выраженную рельефность и вызывают драматическое волнение, захватывающее внимание зрителя. Композиционное решение несколько утяжеляют детали - голова Марии, облачение Ангела-вестника, летающие путти - (Р.Лалуккини - П.Росси, 1982, ук.соч.) - там, где было отмечено участие Доменико Тинторетто, сына Якопо.

«Поклонение волхвов». Завершенное в июле 1582 г., т.е. первым из полотен цикла для Зала Террена по порядку исполнения, «Поклонение Волхвов» демонстрирует неизменную силу визионерского пыла Тинторетто, который использовал момент спускающихся на землю сумерек для того, чтобы подчеркнуть интенсивность световых эффектов.

Над кирпичным возвышением и вдоль деревянных балок основное действие разворачивается на переднем плане картины, под источником света, выхватывающим из темноты фигуры и лица трех Волхвов, среди которых склонившийся вперед красавец Бальдасар, в тюрбане, сверкающем в смутном полумраке подобно многоцветной драгоценности. Ночная симфония переднего плана справа уступает место появляющейся в фосфоресцирующем пятне света в глубине картины свите Волхвов, которая прибыла из дальних стран, ведомая путеводной звездой, уже достигшей своего зенита над младенцем Иисусом.

В продуманном чередовании сверкания молний, ярких вспышек и приглушенных мерцаний формы кажутся словно лишенными пластической выразительности, и, утратив телесную весомость, разливаются по освещенным плоскостям или тонут в глубине, следуя за движением цвета, не упорядоченного в гармоничную тональную структуру, а акцентированного на отдельных нотах, подобно вихрю арабесок.

«Бегство в Египет». В лесной чаще, обходя стороной все населенные людьми места, Мария и Иосиф с божественным младенцем, едва избежав смерти по приказу Ирода, останавливаются для отдыха. Чувство волнения и страха пронизывает весь окружающий пейзаж, в лирической форме передающий тревогу главных персонажей картины, расположившихся среди молчаливых полей, на фоне холмов и заснеженных гор, простирающихся к уходящему вдаль горизонту под голубым необьятным небом, местами разорванном беловато-красными облаками.

Множество красивейших деталей, намеченных кистью в сгущающейся атмосфере надвигающихся сумерек, призваны продемонстрировать выразительное единство света и его неудержимое дроблении на отдельные цветовые вспышки, таинственные и тающие. Слева, на переднем плане, в чередовании зеленых, коричневых и белых тонов пейзажа, беглецы и их скромные пожитки изображены с лаконичной конкретностью формы и цвета, в то время как справа разворачивается пейзаж, переданный с потрясающей быстротой мазка и уходящий в необозримые дали.

Поблескивают в пруду волны, вызванные легким ветерком; сверкают, будто покрытые позолотой, стены сельского дома, загораются нитями света стволы и ветви деревьев; рассыпаются на мириады световых фрагментов склоны холмов и очертания гор.

В лирическом взаимодействии цветового решения и световых эффектов эпизод обретает космическое дыхание, рождающееся словно бы под действием внутренней силы. Благодаря удачному сочетанию рисунка и колорита, с помощью которых конкретная жизненная сцена оказывается преображенной фантазией Якопо Тинторетто, этот пейзаж стал одним из самых запоминающихся во всем венецианском и европейском искусстве всех времен.

«Избиение младенцев». Атмосфера паники, лишь слегка обозначенная ощущением беспокойства в «Бегстве в Египет», радикально меняется в «Избиении младенцев», приобретая трагический яростный пафос, переданный неуемным круговоротом форм в этой жестокой сцене. В поразительном сплаве света и красок любая фигура или предмет, подвергшийся переосмыслению, как это характерно для Микеланджело, Рафаэля и скульпторов-маньеристов, особенно Джамболоньи, преобразуется и поглощается новым образом создаваемого Тинторетто драматического хорала.

Эпизоды неслыханной жестокости зигзагом следуют друг за другом, выписанные удивительно быстрыми мазками, в стремительном ритме сверкающих горизонтальных полос света с вкраплениями тени с необычайным ускорением каждого формального элемента. Слева вверху высокая стена отсекает любую возможность спасения; справа в глубине виднеется портик, открывающий вид на лесной пейзаж, где продолжается жестокая резня.

Все детали выполнены с эпической выразительной мощью, некоторые из них достигают кульминации поэтического воздействия: одна мать, напрасно пытающаяся удержать лезвие ножа, занесенное над сыном, и другая, конвульсивно свесившаяся со стены в надежде соединиться со своим ребенком, уже лишенным жизни.

Великолепные сами по себе, отдельные эпизоды приобретают еще большую силу воздействие, когда благодаря непрерывной объединяющей силе световых лучей сплавляются в единое целое, дышащее драматическим величием и преодолевающее все рамки сценического вымысла.

Вновь Якопо Тинторетто виртуозно превращает собственное поэтическое осмысление события в духовную концепцию, где фантазия и реальность основываются на фотографической конкретности и где каждое событие имеет очевидную для всех глубокую религиозную и нравственную мотивацию.

«Святая Мария Магдалина». Все более напряженное и захватывающее развитие лирической силы света в интерпретации реальности, нашедшее свое выражение в разные периоды работы Якопо Тинторетто в Большой Скуоле Сан-Рокко, достигает своей кульминации в полотнах «Святая Мария Магдалина» и «Святая Мария Египетская».

Святая Мария Магдалина лицом повернута к зрителю и погружена в чтение. Как и ствол большого дерева слева, она выделена фосфоресцирующим светом на фоне таинственной природы, показанной в тот последний ускользающий миг, когда ночная тень вот-вот скроет все очертания деревенских построек и волнистых возвышенностей, силуэты холмов и гор, выделяющиеся на фоне насыщенного красноватыми тонами предгрозового неба.

Волшебное освещение растворяет цвета в почти монохромной палитре жженых тонов, в то время как формы расплываются в загадочных, неустойчивых очертаниях глубоко индивидуальной, фантастической интерпретации реальных событий в пространстве невероятной и не определяемой глубины, которое словно затягивает в себя зрителей своим магическим очарованием.

«Святая Мария Египетская». Не менее чем фигура Марии Магдалина, маленький силуэт Святой Марии Египетской выделяется при помощи световых нитей как неотъемлемая часть пейзажа и участвует в его дыхании, наполненном дрожащими тенями, бесчисленными блестками, переливами, всплесками и прожилками света на фоне глубокого вечера.

Оторвав взгляд от книги, святая созерцает пейзаж, уже посеребренный лунными отблесками в воде ручья и очертаниях возвышенностей. В тишине чувств и неподвижной естественности природы, в пространственно-перспективных световых эффектах фантастическое преображение реального достигает невиданного, высочайшего поэтического накала.

Так, почти что в конце своего жизненного и творческого пути, овладев самой чарующей и важной техникой светопередачи для выражения своего фантастического видения, Якопо Тинторетто завершает грандиозный рассказ, начатый двадцатью годами ранее, в 1564 г. в Скуоле Сан-Рокко.

Всю жизнь художник следовал своему пылкому и своеобразному видению, в котором преобладает непосредственность истинно религиозного чувства, столь же глубоко народная, сколь далекая от набожных призывов Контрреформации, выраженная в подлинно духовном восприятии бытия, без срывов и смятения, охватившего его современников.

«Обрезание». Это последнее полотно, выполненное для Зала Террена, было помещено на его нынешнем месте в августе 1587 г. Все критики признают большое участие в выполнении картины учеников мастерской Тинторетто, в особенности Доменико Тинторетто, что было подтверждено результатами реставрационных работ 1970 года. Они выявили, что работа Якопо была переписана другим соавтором в более глухих тонах, это же касается и утяжеленных очертаний фигур.

«Вознесение Мадонны». Реставрационные работы 1970 г. не смогли полностью устранить последствия предыдущих многочисленных вмешательств, среди которых особо нужно упомянуть работы Анджело Видали в 1678 г. и Антонио Флориана в 1834 г. Но несмотря на нарушение целостности красочного слоя, полотно по-прежнему демонстрирует изобретательность замысла и напряжение чувств, свойственные Якопо Тинторетто, и его самоотдачу в работе.

Дева Мария возносится в небо от неожиданного порыва ветра, приведшего в замешательство апостолов, каждый из которых по-своему переживает это чудесное явление, испытывая различные чувства: неверие, удивление, экстатическое восхищение. В их широкий полукруг - и это часть, наиболее бедная красками в результате неудачных реставрационных работ в прошлом - врывается светящиеся и искрящееся колесо из фигур, непрерывно вращающихся вокруг Мадонны.

Справа, все, что происходит между небом и землей, внимательно осмысляется двумя старцами, без сомнения Собратьями Скуолы, изображенными Тинторетто на полотне как напоминание о нерушимом союзе между художником и руководителями Большой Скуолы Сан-Рокко, длившемся более двадцати лет.

Плафоны зала Альберго.

Якопо Тинторетто «Святой Pox во славе». Холст, масло (360 x 240). Июнь 1564 г.
Якопо Тинторетто «Весна». Холст, масло (диам. 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Лето». Холст, масло (диам. 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Осень». Холст, масло (диам. 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Зима». Холст, масло (диам. 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Аллегория Скуолы Сан-Джованни-Эванджелиста». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Аллегория Скуолы Мизерикордиа». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Аллегория Скуолы Сан-Марко». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Истина». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Аллегория Скуолы Сан-Теодоро». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Вера». Холст, масло (190 х 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Женская фигура». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Счастье». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Женская фигура». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Доброта». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Аллегория Скуолы делла Карита». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Щедрость». Холст, масло (190 x 90). 1564 г.
Якопо Тинторетто «Три яблока» (фрагмент). Холст, масло (25 x 58). 1564 г.

Полотна стен зала Альберго.

Якопо Тинторетто «Христос перед Пилатом». Холст, масло (380 x 515). 1566/67 гг.
Якопо Тинторетто «Коронование терновым венцом». Холст, масло (390 x 260). 1566/67 гг.
Якопо Тинторетто «Восхождение на Голгофу». Холст, масло (390 x 515). 1566/67 гг.
Якопо Тинторетто «Распятие». Холст, масло (1224 x 536). 1565 г.
Мастерская Тинторетто «Пророк». Холст, масло (106 x 260,5). 1566/67 гг.
Мастерская Тинторетто «Пророк». Холст, масло (135,8 x 260,5). 1566/67 гг.
Джорджоне или Тициан «Христос, несущий крест». Масло, холст (88,3 x 68,2). Около 1506 г.
Джорджоне «Пьета». Масло, холст (81 x 55). Около 1506 г.

Плафоны и вставки зала Супериоре.

Якопо Тинторетто «Медный змий». Холст, масло (520 x 840). 1575/76 гг.
Якопо Тинторетто «Моисей, высекающий воду из скалы». Холст, масло (520 x 550). 1577 г.
Якопо Тинторетто «Манна небесная». Холст, масло (520 x 550). 1577 г.
Якопо Тинторетто «Адам и Ева». Холст, масло (370 x 265). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Господь предстает перед Моисеем». Холст, масло (265 x 370). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Огненный столб». Холст, масло (265 x 370). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Иона, выходящий из чрева кита». Холст, масло (370 x 265). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Видение пророка Иезекииля». Холст, масло (265 x 660). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Видение Иакова». Холст, масло (265 x 660). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Жертвоприношение Исаака». Холст, масло (370 x 265). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Елисей умножает хлеба». Холст, масло (265 x 370). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Явление ангела святому пророку Илие». Холст, масло (265 x 370). 1577/78 гг.
Якопо Тинторетто «Иудейская Пасха». Холст, масло (370 x 265). 1577/78 гг.
Джузеппе Анджели «Видение Иеремии». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Авраам и Мельхидесек». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Илия на огненной колеснице». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Спасение Даниила». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Самсон, добывающий воду из челюсти осла». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Самуил и Савл». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Спасение Моисея». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.
Джузеппе Анджели «Три отрока в пещи огненной». Масло, холст (265 х 265). Около 1777-1778 гг.

Полотна стен зала Супериоре.

Якопо Тинторетто «Поклонение пастухов». Холст, масло (455 x 542). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Крещение Христа». Холст, масло (465 x 538). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Воскресение Христа». Холст, масло (485 x 529). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Моление о чаше». Холст, масло (455 x 538). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Тайная вечеря». Холст, масло (487 x 538). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Умножение хлебов и рыб». Холст, масло (460 x 523). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Воскрешение Лазаря». Холст, масло (356 x 541). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Вознесение». Холст, масло (325 x 538). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Овечья купель». Холст, масло (529 x 533). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Искушение Христа». Холст, масло (330 x 539). 1578/81 гг.
Мастерская Тинторетто «Святой Pox». Холст, масло (80 x 250). 1578/81 гг.
Мастерская Тинторетто «Святой Себастьян». Холст, масло (80 x 250). 1578/81 гг.
Якопо Тинторетто «Явление Святого Роха». Холст, масло (246 x 495). 1588 г.

Полотна стен зала Террена.

Якопо Тинторетто «Благовещение». Холст, масло (545 x 422). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Поклонение волхвов». Холст, масло (425 x 544). 1582 г.
Якопо Тинторетто «Бегство в Египет». Холст, масло (580 x 422). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Избиение младенцев». Холст, масло (546 x 422). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Святая Мария Магдалина». Холст, масло (209 x 425). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Святая Мария Египетская». Холст, масло (211 x 425). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Обрезание». Холст, масло (482 x 440). 1582/87 гг.
Якопо Тинторетто «Вознесение Мадонны». Холст, масло (587 x 425). 1582/87 гг.

Другие художественные произведения.

Тициано Вечеллио «Благовещение». Масло, холст (266 x 166). Около 1540 г.
Якопо Тинторетто «Встреча Марии и Елизаветы». Масло, холст (257 x 158). 1588 г.
Джамбаттиста Тьеполо «Спасение Агари и Измаила». Масло, холст (120 x 140). 1733 г.
Джамбаттиста Тьеполо «Посещение Авраама ангелами». Масло, холст (120 x 140). 1743 г.
Мужской портрет. Холст, масло (57 x 72). 1573 г.
Бернардо Строцци «Святой Рох». Масло, холст (67 x 78). Около 1640 г.
Джузеппе Анджели «Святой Рох во славе». Масло, холст (166 x 251). 1754 г.
Джузеппе Анджели «Вера». Масло, холст (150 x 155). 1754 г.
Джузеппе Анджели «Милосердие». Масло, холст (150 x 155). 1754 г.
Антонио Дзанки «Явление Мадонны больным чумой». Масло, холст (335 x 555 и 635 x 705). Около 1666 г.
Пьетро Негри «Мадонна спасает Венецию от чумы 1630 года». Масло, холст (335 x 555 и 635 x 705). Около 1673 г.
Джироламо Пеллегрини «Милосердие со светочем Веры перед несчастными больными, приведенными Святым Рохом». Фреска (диаметр 512). Около 1700 г.