Путеводитель Дворец Дожей в Венеции

В небывалом переплетении реальных исторических событий с легендами и мифами, столь характерном для истории Светлейшей Венецианской Республики, комплекс Дворца Дожей (Palazzo Ducale), вместе с Собором Святого Марка (Basilica di San Marco), всегда был олицетворением жизнедеятельности государства и символом его славы и могущества.

История формирования этих двух зданий неделима, хотя судьба их не всегда была общей. Так, собор, строившийся изначально как «личная капелла дожа», не бывал затронут молниями гнева сил небесных, которые столь часто поражали и разрушали дворец.

Главным политическим и административным лицом в Венецианской республике был дож, а сразу после него - прокуратор Собора Святого Марка, который носил пурпурную тогу, именовался «его превосходительство» и избирался, как и дож, пожизненно.

Венецианская история и культура запечатлены в облике и в сущности этих двух памятников. Собор, структура которого восходит к традициям европейского романского средневековья, обогащен множеством восточных элементов, почерпнутых в изысканной византийской культуре, столь почитаемой на землях венецианской лагуны. А Дворец Дожей, наоборот, больше почерпнул из италийской традиции периода наивысшего расцвета, XIV-XV вв., эпохи процветания на Аппеннинском полуострове княжеств-синьорий.

Дворец Дожей имеет такое же политическое значение как и «Палаццо Синьории», встречаемые практически во всех главных исторических городах Италии. Разумеется, государственная власть Венеции сильно отличалась от структур правления всех других городов: здесь «традиционная» олигархия была особенной, власть не передавалась по наследству внутри одной семьи (как, например, во Флоренции, где правили Медичи). В Венеции многочисленные, выбираемые на короткий период органы государственного управления, были подотчетны друг другу и составляли сложную систему администрирования и самоконтроля.

Самой авторитетной фигурой был, разумеется, дож, который избирался среди уроженцев самой знатной местной аристократии. Это была пожизненная должность (как у Папы Римского), дож был главой государства и каждого из главных органов его власти.

Дож кажется абсолютным властителем, облачение которого обставляется почти как религиозная церемония, с пышностью, заимствованной из византийского императорского ритуала, а его апартаменты во Дворце Дожей отличаются небывалой роскошью. Тем не менее, дож обязан придерживаться сурового этикета, соответствующего рангу и моральному престижу светлейшего монарха.

Первая форма гарантии ограничения его власти - так называемое «Обещание дожа», клятва соблюдать ряд условий, например - не принимать участия в выборе патриарха. Эта и другие нормы, составляющие целый список, представляют собой особую главу истории становления в правительстве Венеции системы равновесия органов власти. «Обещание» дожа гарантирует суровый контроль правительства над самим дожем и исключает возможность всяких попыток с его стороны превратить эту должность в наследственную и породить непредусмотренную семейственность или кумовство.

Один из главных органов власти (каждому из которых были отведены особые помещения во Дворце Дожей), Большой Совет, был уполномочен избирать дожа и осуществлять законодательство.

По Золотой Лестнице попадали в Зал Коллегии, которую возглавлял дож вместе с шестью советниками (Мудрецами), тремя председателями Совета Десяти и канцлерами. Коллегия выносила решения по делам максимальной срочности, а при надобности принимала также послов самого высокого ранга.

Рядом располагались кабинеты сенаторов, осуществлявших законодательную власть. Другие помещения предназначались для заседаний наводящего на всех страх Совета Десяти и Государственных Инквизиторов.

Строительство дворца Дожей шло по легко определяемым этапам, на каждом из которых здание подвергалось радикальным перестройкам, часто несло потери, разрушалось и страдало от разрушительных пожаров. От первоначального комплекса, возведенного в IX веке, как и от последующих добавлений не сохранилось ничего, основа нынешнего комплекса - результат замечательных строительных работ, восходящих к началу XIV века.

Это здание особого рода, предназначенное олицетворять уникальную политическую власть: в ту эпоху она была сосредоточена в руках узкого круга нескольких знатных семейств, что нашло свое воплощение, материальное и символическое, в комплексе Дворца Дожей. В архитектурном проекте отражен «консервативный» характер местной истории: закон «Ограничение членства в Большом Совете» (1297) определил права аристократии в управлении государством, с не скрытым намерением сузить круг привилегированных семей - особая магистратура, «Кварантия», осуществляла строгий отбор членов правительственных органов, а в 1319 году право быть избранными в состав Большого Совета усложнился многочисленными дополнительными реквизитами.

Год 1340-й также ознаменован значительным новшеством: правительство выделяет весьма внушительную сумму для постройки нового крыла для устройства помещений для более чем 1200 членов Большого Совета. Необходимость разместить во дворце столь внушительный орган правления в корне меняет все существующие установки, расшатывает сдержанное пропорциональное равновесие численного состава правительственных структур.

Реальная потребность собрать под одной крышей избыточное количество человек обусловливает грандиозность архитектурных пропорций, наделенных не скрытой символикой, олицетворяющей достоинства государственного правления, и с честью выдерживающих сравнение с монументальными пропорциями Зала Правосудия соседней Падуи.

Сохранился документ, отражающий запросы заказчиков: работы должны быть завершены как можно скорее, точно указываются все габариты возводимой постройки, в дальнейшем предполагается строительство и других помещений, таких как административные помещения, открытая лоджия и дополнительная лестница для быстрого заполнения и освобождения помещений, и, наконец, предписывается обеспечить дожу возможность быстрого и удобного перехода из апартаментов в Зал Большого Совета.

В начале XV века грандиозный зал заседаний украшается, по распоряжению дожа Микеле Стено, большим балконом с декором на фасаде дворца, обращенном к пристани. Это произведение монументальной скульптуры, работы братьев Далле Масенье, довольно сложно по структуре, со многими элементами готики, где статуи ритмично чередуются со шпилями, многолопастными стрельчатыми арками, большим тондо и различными скульптурными элементами. Внушительная конструкция, напоминающая по форме реликварий, завершается над крышей дворца аллегорической статуей - женской фигурой с иконографическими атрибутами Правосудия, с мечом и весами.

В последующие века архитектурные работы во дворце следуют, не прекращаясь, одна за другой, и результаты их всегда грандиозны. Например, при доже Томмазо Мочениго (1414-1423) огромные средства были потрачены на реконструкцию и художественное оформление, а немногим позже архитектор Бартоломео Бон строит так называемые Бумажные Ворота (1443), в стиле «пламенеющей» готики, которые первоначально были раскрашены и позолочены (здесь вывешивались объявления, а также сидели писцы, составлявшие прошения и письма для населения).

В середине XV века начинается строительство Арки Фоскари (во внутреннем дворе), настоящей триумфальной арки, типология которой восходит к традициям Древнего Рима, и именно в этот период архитектор Леон Баттиста Альберти старается осуществить подобные арки в других областях Италии, вводя их как составной элемент в свои постройки.

Улучшения, осуществляемые в главных внутренних помещениях (например, в апартаментах дожа), чередуются с замечательными пристройками, самая значительная из которых - знаменитая Лестница Гигантов, построенная Антонио Риццо в конце XV века, позже (в 1566 году) украшенная статуями работы Якопо Сансовино. Парадная лестница стала главным объектом всего комплекса Дворца Дожей: поднявшись по ней, попадали в самые главные помещения, и именно на ее вершине появлялся перед народом новоизбранный дож и зачитывал вслух свое «Обещание дожа».

В XVI веке, в период долгого правления дожа Леонардо Лоредана и правления дожа Андреа Гритти, имели место последующие значительные обновления - во Дворе Сенаторов, на Золотой Лестнице. Эта долгая и казалось бы бесконечная серия реконструкций и переделок завершается, однако, печально: в 1574 во дворце разразился разрушительный пожар, повторившийся и в 1577-ом.

Удар судьбы, в результате которого оказались навсегда утерянными многие главнейшие помещения Дворца Дожей, сама несущая структура которого грозила обрушиться во многих частях. Погибли многочисленные живописные работы таких мастеров, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан. Но Светлейшая Республика сумела достойно преодолеть жестокий удар: начались восстановительные работы, продолжавшиеся несколько веков, к участию в которых вновь привлекались лучшие венецианские мастера, такие как Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Но эти события оказались рубежом между славным прошлым, отмеченным политическим могуществом и триумфом всех искусств, и не столь многообещающим, если не мрачным, будущим. Великая эпоха Возрождения окончательно завершилась.

Строительные работы во Дворце Дожей в период с XIV века до первой половины XV, превратили здание в то уникальное произведение архитектуры, которое и сегодня поражает взор. Грандиозная постройка, поставленная у воды, является (особенно если смотреть на нее с острова Сан-Джорджо) воплощением архитектурного стиля Венецианской лагуны и образец будущих построек.

Разумеется, строить в Венеции частный дворец в подражание этому было бы невозможно: нигде в городе не нашлось бы достаточного фундамента для подобного большого квадратного внутреннего двора, поэтому заимствовать от Дворца Дожей можно было только отдельные детали.

Внешние фасады Дворца Дожей делятся на три яруса: верхний, выложенный из камней, отмечен чередованием окон по сторонам центрального балкона, а в нижних ярусах чередуются серии арок. Сразу бросается в глаза уникальность и особенность здания, столь отличного по типологии, в частности - от дворцов Тосканы.

Родина Джотто и Брунеллески, эта область дала начало, в период между Средневековьем и XV веком, основанному на достижениях античной классики новому стилю, в основе которого - детальный расчет и отработанность членений, принципы геометрической пропорции, гармония, достигнутая математическим расчетом и обязательностью скрупулезного его соблюдения. Этот метод строительства нуждается в чертеже, точно обрисовывающем силуэт, и разрабатывающем конструкцию и формы здания.

Тосканские шедевры - церковь Сан-Миниато-аль-Монте (XII век), или фасад собора Санта-Мария-Новелла работы Леона Баттисты Альберти (1450 г.) - являются в этом смысле абсолютными образцами. Тот же принцип воплощен и в тосканской живописи, очевидный в произведениях Пьеро делла Франческа, а позже - Микеланджело и Рафаэля (который был родом из Урбино, но при этом остался ярким представителем тосканской манеры).

Венецианский вариант новой классики, предложенный Дворцом Дожей, совсем другой. Стена каменной кладки здесь не единая и гладкая, а многообразная по плотности. Чертеж потерял свою главенствующую роль, а на первом плане - поиск эффектов игры света и тени, эффектов вибрации и воздушности.

«Ажурный» облик, создаваемый двойным рядом арок, порождает постоянные свето-теневые модуляции, поражающие взор и воображение. Здесь по-другому ориентировано само зрительское восприятие. В тосканской культуре архитектурное пространство постигается, глазом и умом, как нечто цельное и рационально ясное. В Венеции же применение в архитектуре тончайших цветовых и световых модуляций заставляет воспринимать ее более непосредственно, не затрагивая культурную память, - ощутить, а не понять разумом.

Автономность и принципы венецианской традиции продолжаются в веках, реализуясь разнообразно - как в комплексе Дворца Дожей, так и в шедеврах Палладио и художников Джованни Беллини, Тициана и Веронезе: венецианская манера делать упор на оттенки предлагает городу и миру намеренно иной, отличный от классического (контурного и помещенного в перспективу, как у тосканцев) вариант стиля.

Не случайно поэтому поэт Габриеле д'Аннунцио, всегда восхвалявший мастеров центральной Италии, несколько особо прекрасных и волнующих страниц написал, вдохновленный именно венецианскими впечатлениями и переживаниями. Чарующая атмосфера романа «Огонь» не могла возникнуть в другом месте, но только среди сверкающих красок венецианских живописцев и бликующих отражений в водах каналов дворцов Светлейшей Республики.

При взгляде на Дворец Дожей нельзя не заметить и сопоставления, намеренного и подчеркнутого, двойного регистра стрельчатых арок: похоже на вызов, брошенный тосканцам, превозносившим полукруглую арку и ругавшим «отвратительную», «средневековую», «греческую», «готскую», «варварскую» стрельчатую. На самом деле, такой выбор представляет собой сознательное отклонение от устоявшегося и свидетельствует о принадлежности иной, чем тосканская эпохи раннего Возрождения, традиции.

В данном случае следует говорить о стиле поздней, или интернациональной, готики. Это, разумеется, не признак периферийности или культурной незначительности, это альтернатива, прижившаяся во многих регионах Европы, стремящаяся использовать достижения средневековой культуры, уникальность готики и нарядного цветистого стиля, не подчиненного логике пространственных структур. К этому течению принадлежат такие замечательные мастера, как Мазолино да Паникале, Джентиле да Фабриано, шедевры интерьера монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Опираясь только на логику эпохи Возрождения, стремящейся к художественному прогрессу, обязывающую следовать «первостепенным» новациям гениев Тосканы, мы не сможем оценить, во Дворце Дожей, изящную вставку над арками центральной части, четырехлепестковой формы, вписанной в окружность: задача ее чисто эстетическая, она здесь просто для украшения, без какой-либо функциональной или уравновешивающей функции.

Фасад, несмотря на разнообразие, порожденное делением на три яруса, наделен скрытой гармонией, обусловленной перекличкой деталей в двух рядах арок. Каждой нижней арке соответствуют две наверху, в пропорции 1:2. Эта часть здания кажется составленной из серии прямоугольников, ширина которых равна расстоянию между колоннами внизу, а высота - общая высота двух арок, то есть расстояние между уровнем основания здания и украшением над окружностями с четырехлистниками.

Эти прямоугольники представляют собой, таким образом, повторение модуля, геометрическую схему, которая обусловливает гармонию здания. Это, конечно, не статическая монотонная гармония - но ритмическая, динамическая, обогащенная умелым использованием игры светотени.

Перестройки и обновления, продолжавшиеся во Дворце Дожей в течение нескольких столетий (последние добавления имели место в XVIII веке), однажды, в конце XVI века, оказались продиктованы насущной необходимостью: уже упоминавшиеся пожары 1570-х годов не только уничтожили фресковые росписи, но нанесли тяжелый урон и самой структуре дворца.

В этой связи очень долго шли споры - отстраивать ли дворец, весь целиком или частично, либо снести то, что от него осталось и построить новый: это был не только технический вопрос, но и политическая проблема, поэтому Сенат попросил высказаться многих архитекторов. В конце концов было принято решение отреставрировать старое здание эпохи готики, из уважения к традиции.

И отчасти из суеверия: Франческо Сансовино, сын архитектора и скульптора Якопо Сансовино, привел довод о том, что «здание дворца было заложено под счастливейшим созвездием, отцами нашими и еще пращурами их: и раз уж Республика с тех времен по нынешние только и делала, что крепла и процветала [...], мне кажется дурно будет бросить его, ибо в нем жив гений, им приносивший счастье и всякую удачу».

Решающую роль сыграло, однако, заключение венецианского архитектора Джованни Антонио Рускони, который заявил, что огонь причинил зданию не больше вреда, чем укус комара может причинить слону. Таким образом, фасады были сохранены в своем первоначальном виде, но с них были удалены поврежденные пожаром оконные проемы, что нарушило гармонию соответствия верхнего и нижнего ярусов фасадов, которые теперь выглядят слишком утяжеленными, что ощущается и сегодня - в особенности южный фасад, на котором сохранились проемы двух окон от прежней структуры.

От Беллини до Тициана, от Тинторетто до Тьеполо - все крупнейшие венецианские живописцы принимали участие, в разное время, в художественном украшении помещений Дворца Дожей. Среди многочисленных произведений, выполненных крупнейшим мастером XV века Джованни Беллини, только одно оказалось спасено при страшном пожаре 1577 года, и до сих пор хранится во Дворце Дожей: это «Оплакивание. Мертвый Христос со святым Марком и святым Николаем».

Карло Ридольфи в книге о живописи Венеции (1648 г.) отмечал, что эта картина украшала помещения Авогардии Коммуны (магистратуры, ответственной за соблюдение прав аристократии). Впоследствии картина не раз меняла свое место внутри дворца, а сейчас экспонируется в Зале Портретов в апартаментах дожа. Она датируется примерно 1472 годом, написана темперой на холсте, и целостность ее оставляет желать лучшего. Тем не менее, это важнейший шедевр венецианского живописца.

Поражает подчеркнутая трехмерность саркофага-алтаря, замечаемого снизу вверх: такая точка зрения напоминает о смелых экспериментах с перспективой родственника Беллини (с 1453 года) Андреа Мантеньи, автора уникальных нововведений (с 1450-х гг.), таких например, как во фресковых росписях в Камера Спози в Мантуе или на картине «Мертвый Христос» (сейчас в Галерее Брера, Милан). Бумажка, изображенная ниже тела Христа, на которой художник написал свое имя, обостряет ощущение трехмерности изображенного пространства.

Необыкновенно ярко передан эмоциональный настрой, драматизм сцены - с редким пафосом, не свойственным итальянской живописи, но вполне достойным сравнения с великими фламандскими мастерами вроде Рогира ван дер Вейдена, которых хорошо знали и почитали в Италии: у венецианца Микеле Вианелло, например, была картина «Переход через Красное море» кисти Яна ван Эйка, а в городской церкви Карита с 1451 года находился алтарный образ работы Петруса Кристуса. Джованни Беллини мог знать и изучать эти картины, как и многие другие, с большим интересом.

В таком месте, как Дворец Дожей, не могло не быть произведений величайшего из всех венецианских художников XVI века - Тициана. Для дожа Андреа Гритти (1523-1538 гг.) он написал здесь фреску «Святой Христофор».

Как известно, стиль этого художника, уроженца области Кадоре, многократно менялся, иногда радикально - за свою долгую жизнь он успел испробовать много живописных манер. В этой работе упор делается на пластическое изображение фигуры, переданы объемы и напряженность мускулатуры, а с точки зрения анатомии Тициан предвосхищает здесь работы маньеристов следующего века.

На основе работ этого периода Тициана сравнивают с главными фигурами римской живописи - Микеланджело и Рафаэлем. Незадолго до Тициана осмысление этих прототипов в маньеристском ключе было предпринято художником Порденоне, который не раз вдохновлял и самого Тициана. Но кроме этих черт в духе живописи центральной Италии, фреска воплотила и нечто собственно-венецианское, лично тициановское.

На втором плане замечательно изображен с натуры залив Сан-Марко, с колокольней и Дворцом Дожей. Это очень ранняя попытка, абсолютно новаторская, от которой берет начало история нового жанра живописи: видового пейзажа («ведута»), который получит широкое распространение в XVIII веке благодаря работам Каналетто, Франческо Гварди и Бернардо Беллотто.

Еще одним выдающимся венецианским художником эпохи Тициана был Тинторетто, очень продуктивный и успешный, принявший участие в оформлении целого ряда помещений Дворца Дожей. Четыре полотна его авторства, выставленные в Зале Преддверия Коллегии, наглядно свидетельствуют о его живописном мастерстве: мифологические сцены очень умело построены в пространстве, почти как на сцене театра.

В картине «Три Грации и Меркурий» фигуры напряжены и изогнуты, в угоду заданному априори композиционному ритму, несомненно маньеристского толка. Любование спиралевидной линией, столь характерное для живописи Флоренции, находит в этой картине одно из самых удавшихся воплощений. Анатомическая точность форм и мускульное напряжение - дань восхищения стилем Микеланджело.

Риторический и театрализованный маньеризм Тинторетто насыщен интенсивным светом. Именно разработка световых эффектов, почти сценических, с колеблющимися и точно направленными потоками света, является индивидуальной особенностью творчества Тинторетто на великолепном небосклоне венецианской живописи: свет в его полотнах формирует, выявляет или подчеркивает в зависимости от задачи, разрабатывается художником необыкновенно умело и с непревзойденным артистизмом. Свет обостряет выразительность формы, изощряет высокий слог представленного сюжета. Позже, на картинах Караваджо, свет станет более скрытым в угоду веризму его живописной манеры.

Богатство живописных элементов и разнообразие их компоновки в картинах художника, вкупе с его умением передавать объемность форм, богатство цвета и природу света обусловили славу Тинторетто, ставшего образцом для великой итальянской живописи XVII века, начиная с Аннибале Карраччи.

Лебединой песнью многовековой истории Светлейшей Венецианской Республики, а с ней и Дворца Дожей, был конец XVIII века - эпоха, нашедшая яркое воплощение в творчестве самого великого художника века: Джованни Баттисты Тьеполо.

Его картина «Нептун преподносит дары Венеции» - образец всех достоинств живописи мастера. Фигура Венеции убрана как аристократка конца XVI века, в парадных одеждах и драгоценных украшениях, в накидке из горностая, как у дожа, и со скипетром военной власти в руке. Жемчуга ее украшений, золото и кораллы, высыпаемые из рога изобилия в руках Нептуна, указывают, что море всегда было основным источником богатства Светлейшей Республики.

Умело справлявшийся со всеми сюжетами (и религиозными, и мифологическими), Тьеполо воплотил живое и радостное красочное многообразие мира. Его густой мазок богат вариациями, и он - самый достойный наследник живописной традиции Паоло Веронезе.

Тьеполо принадлежит скорее кругу мастеров «светлого», а не «темного» колорита. Его высокое мастерство, прозрачность и богатство оттенков цвета, легкость мазка и изысканность сценографии сделали его знаменитым и прославленным на всю Европу: разумеется, его произведения не могли не быть затребованы для Дворца Дожей.

В XVI веке ни у кого не было сомнений в том, что первейшим живописцем Венеции является Тициан. Единственным, кого ставили с ним рядом, был блистательный Паоло Веронезе.

Его виртуозную кисть высоко ценили самые влиятельные и культурные фамилии венецианской аристократии: Джустиниан, Гримани, Барбаро, Пизани, Соранцо, и не только они. Полотна и фресковые композиции работы Веронезе были представлены в самых значительных зданиях и резиденциях - от Библиотеки Святого Марка до Виллы Барбаро в Мазере, от церкви Святого Себастьяна - до крупнейших собраний во всем мире.

Вполне очевидны причины столь грандиозного успеха. Сегодняшний зритель с не меньшим восхищением, чем современник Веронезе, наслаждается зрелищем мира, созданного его неистощимой фантазией - с бесконечным разнообразием форм, красок, перспективных ракурсов, композиционных планов, жестов, декораций, уборов и украшений.

Этот многообразный завораживающий мир поразил, три века спустя, и Габриеле д'Аннунцио, который посвятил художнику ряд замечательных страниц одного из лучших своих произведений (романа «Огонь»), где ясность аналитических суждений сочетается с несравненной увлекательностью повествования.

Творчеству Веронезе, поборника поэтических вольностей в живописи, делающих ее чем-то гораздо большим, чем простой элемент декора помещения, присуще редкое сочетание качеств: светоносность, виртуозность, театральность, выразительность мимики и жестов персонажей, напряженность форм, смелые утрированные перспективы.

Художник родился в 1528 году, и уже молодым, до тридцатилетнего возраста, получил официальное признание. К 1553-1555 годам относится его первый заказ для Дворца Дожей, за которым последовали еще два - в 1576-1578 и в 1579-1582 годах. Это постоянство работы для интерьеров самого главного здания Республики, символа ее государственного устройства и системы ее власти, делает Веронезе главным прославителем Венеции, столь много сделавшим для формирования ее идеализированного и мифологизированного образа, что было бы невозможно без средств апофеозной изобразительной программы самого высокого уровня.

Для декора Зала Аудиенций самой уважаемой и самой устрашающей из магистратур - Совета Десяти, Веронезе всю силу своего таланта вкладывает в мифологические композиции - самую главную тематику так называемой «исторической живописи».

Напоминание о богах Олимпа способствует укреплению мифа Венеции и в то же время это прямой намек - нечто вроде предупреждения - адресованный другим государствам, итальянским и европейским. Языческие боги, в виртуозном ракурсе «снизу вверх», демонстрируют явное благоволение к Светлейшей Республике, как бы самой любимой среди наций: Юнона, например, осыпает блистательную фигуру, Венецию, всевозможными дарами - украшениями, золотыми монетами, гирляндами цветов. Сам Юпитер, в свою очередь, заботится об изгнании пороков с ее горизонта, в то время как «Свобода разбивает оковы» под покровительством Меркурия.

Поистине божье покровительство, освященный образ города-государства, восходящий к гравированному Виду Венеции в перспективе Якопо де Барбари 1500 года (в Музее Коррер).

После этих первых работ Веронезе поручают также декор соседнего зала, так называемого Зала Компаса, преддверию зала Совета Десяти и Инквизиторов, для которого художник пишет композицию «Святой Марк коронует Три добродетели (Веру, Надежду и Милосердие)», сейчас в копии, так как оригинал в Музее Лувр с 1797 года.

Полотна Веронезе в третьем зале - Зале Трех Председателей Совета Десяти - насыщены повторяющимися динамическими эффектами, композиция здесь необычная, построенная по диагонали, перспектива оригинальная и утрированная, ракурсы виртуозные, жесты пылкие и взволнованные, а краски чистые и пронзительные.

По сравнению с традицией классической венецианской живописи, ее тональности, утвержденной в XV веке Джованни Беллини и превратившейся в яркие соцветия у Тициана, колорит Веронезе автономен и индивидуален - классицистический образец, слившийся со стилем маньеризма.

Но самые знаменитые и самые показательные произведения - это, вероятно, те, что находятся в залах Коллегии и Большого Совета. Для первого, восстановленного Палладио после пожара 1574 года, Веронезе пишет «Аллегорию битвы при Лепанто» - апофеоз столь чаемой победы Венеции над турецким неприятелем, восхваление и прославление, вершина «политической» тематики в творчестве художника, который льстит здесь главным участникам победоносного морского сражения Себастиано Веньеру и Агостино Барбариго, изображенным преклоненными перед Христом Повелителем Мира вместе с Венецией.

К работам в Зале Большого Совета Веронезе был привлечен после разрушительного пожара 1577 года. Он выполняет грандиозную овальную композицию (9 метров на 6!) «Триумф Венеции» - апофеоз с ангелами и добродетелями, реализованный мастером на вершине славы, который и здесь поражает виртуозными эффектами перспективных ракурсов, построением «снизу вверх», театральностью сложной композиции и ослепительными красками.

В начале XVI века в Венеции побывали великие мастера живописи, такие как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Альбрехт Дюрер и Иеронимус Босх. Этот последний, побывав в Венеции, изменит свой живописный стиль, сменит слишком напряженный ритм своих композиций, наполненных причудливыми фантастическими персонажами, на более плавный.

Иеронимус Босх - последняя крупная фигура, сообщающая истории Дворца Дожей европейский масштаб, художник призрачного и тревожного. Его некоторые живописные произведения до сих пор хранятся во дворце.

«Триптих с отшельниками», возможно, является наиболее важным результатом его пребывания в Венеции. В произведении представлены святые Антоний, Иероним и Эгидий как образцы несгибаемости. Первый изображен неподдающимся искушениям, посланным для того, чтобы помешать его медитациям аскета. Второй святой представлен молящимся в развалинах языческого храма, а третий - со стрелой в груди, которая предназначалась олененку у его ног. Пейзаж здесь представлен как образ вселенной, с более естественной и глубокой перспективой.

«Триптих с распятой святой мученицей» сильно пострадал от пожара, кроме того - между боковыми створками и центральной частью есть ряд несоответствий. Это затрудняет идентификацию святой, а также представленного сюжета.

В центральной части изображено мученичество святой в присутствии толпы наблюдателей. Слева, у подножия креста, изображен мужчина в обмороке: если представлен сюжет мученичества святой Джулианы, то это - торговец Эусебий, а если это сюжет о святой Либерате, то этот персонаж - отец святой, король Португалии, который послал ее на мученичество.

Присутствие фламандского мастера в Венеции в конце XV века существенно повлияло на ход развития искусства в регионе. Поразительные световые эффекты, передача ночного освещения, ослепляющие вспышки, мерцающие отблески его картин произвели сильное впечатление на Джорджоне, Тициана, Лотто и многих других венецианских мастеров.

Лестница Гигантов и Золотая Лестница - старинный парадный вход, построенный по проекту Антонио Риццо в 1483-1485 гг. и украшенный в 1491-ом. Получил свое название из-за огромных статуй Марса и Нептуна, выполненных Якопо Сансовино в 1565 г. и символизирующих власть Венеции на море и на суше. На лестнице проводилась церемония коронации нового дожа.

Самый большой зал Дворца - Зал Большого Совета, где происходили заседания главнейшего судебного ведомства Венеции. В 1577 году пожар, вспыхнувший в соседнем Зале Голосований, уничтожил зал почти полностью. Для новой художественной отделки были приглашены такие мастера живописи, как Веронезе, Тинторетто и Пальма Младший.

Несмотря на огромные размеры, этот зал не нуждается в колоннах, так как потолок крепится уникальной системой балочных перекрытий и стропильных связей. Площадь зала обусловлена его назначением: зал должен был вместить верховную ассамблею государства, состоящую из 2000 членов. У торцовой стены расположен пьедестал, где восседал дож.

Позади трона находится самое большое в мире живописное полотно «Рай», выполненное Тинторетто и его мастерской. Раньше там была фреска работы Гвариенто, уничтоженная пожаром 1577 года. Композиция выполнялась по частям в мастерской художника у Сан-Марциале, при активном участии подмастерьев, а также сына художника - Доменико Тьеполо, который занимался также установкой готового полотна в зале. В центре изображена Мадонна, которая просит Христа милостей для Венеции, над ними - голубь, символ Святого Духа. Поддерживают их многочисленные херувимы и серафимы, расположенные полукругом.

Эпизоды венецианской истории, представленные на фресковых композициях Зала Большого Совета, относятся к истории взаимоотношений с Паством и с Империей. На потолке - славные деяния достойных граждан и добродетели, в центре - прославление Республики. Двенадцать композиций по сторонам (по шесть на каждой) посвящены отдельным подвигам или военным эпизодам, имевшим место на разных этапах истории города.

Под потолком Зала Большого Совета представлены, на живописном фризе, портреты первых семидесяти шести дожей венецианской истории (портреты остальных находятся в Зале Голосований). Это символические портреты, поскольку первые изображения погибли при пожаре 1577 года. Надписи на белых полосах, которыми сопровождается каждый портрет, содержат указание на главные события периода правления этого дожа.

Зал Голосований - это огромное помещение, которое сначала было предназначено для хранения рукописей, завещанных Венецианской Республике Франческо Петраркой и кардиналом Бессарионе, и поэтому в первое время называлось «Библиотека». Позже, в 1532 году, было решено проводить здесь голосования во время всех выборных операций венецианской политики, включая выборы дожа.

Живопись на стенах рассказывает о военных победах Венеции, с 809 года по 1656-ой. На фризе под потолком продолжается серия портретов дожей, начатая в Зале Большого Совета. Южная стена украшена композицией «Страшный Суд» (1594-1595 гг.) работы Пальмы Младшего.

Название Гербового Зала обусловлено тем, что здесь выставлялся щит с гербом правящего дожа, который давал в этом зале аудиенции и принимал гостей. Четыре географические карты и несколько живописных композиций с указанием самых знаменитых вояжей венецианских путешественников занимают две главные стены.

Кроме географических карт, украшающих стены, в центре зала находятся два глобуса, сфера земная и сфера небесная, как указание на славные и выдающиеся деяния, на которых базируется государственная мощь Венецианской Республики.

Зал Гримани получил название по гербу рода Гримани, изображенному на потолке в центре. Эта могущественная семья дала Республике троих дожей. На стенах собраны главные картины с изображением Льва святого Марка, в том числе - знаменитый шагающий Лев работы Карпаччо.

На картине узнается вид венецианской лагуны и здания на площади: колокольня, часовая башня, Собор Святого Марка и Дворец Дожей. Справа видны «галеаццы» - большие весельные и парусные галеры, которыми завоевывалось господство Венеции на море.

Зал Четырех дверей назван так по четырем дверям с богатым обрамлением восточным мрамором, а сверху украшенным скульптурными группами. Бочковый свод декорирован лепниной работы Джованни Камби, по прозвищу Бомбарда, и фресками на мифологические сюжеты с видами городов и регионов венецианского доминиона, выполненными Якопо Тинторетто около 1578 года.

Зал приобрел нынешний вид в ходе реконструкции, проведенной после разрушительного пожара 1574 года, которой руководил Антонио да Понте на основе проекта Антонио Палладио. Живописные работы - Тинторетто, Тициана и Тьеполо. Зал использовался как проходной и как зал ожидания приема в Сенате и Синьории.

Зал Преддверия Коллегии - это был зал, где ожидали приема в Коллегии самые высокие посольства и делегации. Возле дверей находятся четыре живописных полотна, написанных Тинторетто для Квадратного Двора и перенесенных сюда взамен первоначального декора. Сцены с аллегорическими сюжетами, олицетворяющими мудрость венецианского правления.

Сюжет картин прославляет единство и согласие, но не лишен космологического смысла и перекликается с сюжетом Времен Года, представленным на потолке. Так, «Три Грации и Меркурий» Тинторетто олицетворяют ещё и Весну и один из элементов - Воздух. Его же «Бракосочетание Вакха и Ариадны в присутствии Венеры» - олицетворение символического бракосочетания Венеции с Адриатическим морем, которое ежегодно обновлялось во время праздника Вознесения, а также аллегория Осени.

На полотне «Похищение Европы», работы Паоло Веронезе, Зевс, влюбленный в финикийскую принцессу Европу, похищает ее, приняв облик быка. На первом плане - красавица, поборов первоначальный страх, усаживается в неведении на спину быку, который ласкает губами ее ступню.

Ещё одно украшение зала - полотно Якопо Бассано «Возвращение Иакова». Якопо да Понте, по прозвищу Якопо Бассано, создал новый жанр, добавив сцены сельской жизни в религиозные сюжеты, что дало начало жанру пасторали.

Зал Коллегии предназначался для заседаний Коллегии Мудрецов и Светлейшей Синьории - представительских и административных государственных органов. Художественное оформление было осуществлено после пожара 1574 года по проекту Антонио Палладио.

На торцовой стене представлено большое полотно со сложной аллегорией «Аллегория битвы при Лепанто». Герои битвы при Лепанто - Себастиано Веньер, командующий венецианским флотом, а впоследствии дож, и Агостино Барбариго, второй адмирал, погибший в этой битве - изображены в поклонении Христу Повелителю Мира, с аллегорическими фигурами Веры и Венеции и со святыми Марком и Джустиной.

Главной функцией Коллегии было подготавливать и координировать работу Сената на основе разбора отчетов послов и ректоров, переговоров с иностранными делегациями и продвижения политических и законодательных мероприятий.

Росписи потолка этого зала - одни из шедевров Веронезе «Венеция на троне, с Правосудием и Миром», «Марс и Нептун» и «Диалектика», который прославляет здесь Доброе Правление Венецианской Республики, Веру, на которой оно зиждется, и добродетели, которыми оно ведомо. По всему периметру зала, на восьми панно в форме букв «Т» и «L», представлены «Достоинства Правительства».

Зал Сената также называли Залом Просьб («Прегади»), так как дож «просил» членов совета принимать участие в заседаниях Сената - одного из старейших в Венеции институтов власти.

На потолке зала огромный шедевр Тинторетто «Триумф Венеции, повелительницы морей». Божества, которые окружают Венецию на картине, олицетворяют членов Ассамблеи Совета. На стенах часы с указателем положения Солнца в знаках Зодиака и с 24-часовым циферблатом.

Совет Десяти был учрежден после заговора группы аристократов 1310 года, замышлявших свержение ряда государственных структур, но стал постоянным органом с компетенциями во всех сферах общественной жизни. Совет состоял из десяти сенаторов, выбранных Большим Советом, самого дожа и шести советников. Члена Совета представлены здесь на семнадцати полукруглых композициях.

Паоло Веронезе была поручена роспись потолка Зала заседаний Совета Десяти самой известной и самой устрашающей венецианской магистратуры - Совета Десяти. Его шедевр «Юнона осыпает Венецию дарами» украшает одну из секций потолка зала.

На полотне Венеция изображена в виде молодой женщины в «современном» одеянии, которую Юнона одаряет символами власти - шапкой дожа, короной, монетами и драгоценностями, что олицетворяет ее могущество. У ног Венеции - лев, символ города-государства.

В первом зале, или Зале Гаттамелаты, выставлены разнообразные доспехи XVI века, для тяжелого и легкого боя, как конного, так и пешего и для сражения на турнире. Необычны доспехи ребенка (или карлика) - обнаруженные на месте битвы при Мариньяно 1515 года.

Эта группа залов была предназначена для хранения оружия и доспехов стражей Дворца, сейчас это уникальный музей военного снаряжения разного происхождения, насчитывающий более двух тысяч экспонатов. В третьем Зале достойна внимания Колубрина - маленькая, изысканно украшенная пушка середины XVI века.

Адрес: Дворец Дожей, площадь Сан-Марко, 1, Венеция.
Телефон: +39 041 2715911.

Вход для посетителей: Порта ди Фрументо, с пьяцетты Сан-Марко.

Расписание работы:
С 1 ноября по 31 марта: 9.00-18.00 (касса 9.00-17.00).
С 1 апреля по 31 октября: 9.00-19.00 (касса 9.00-18.00).
Закрыто 25 декабря и 1 января.

www.museiciviciveneziani.it